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L'ART CHRÉTIEN PRIMITIF

TOME I

191 I

L'ART CHRÉTIEN PRIMITIF

PAR MARCEL LAURENT

Professeur d'Histoire de l'Art, à l'Université de Liège

TOME I

VROMANT & e, ÉDITEURS

RUE DES PAROISSIENS, 24, BRUXELLES RUE DANTE, 5, PARIS

ERRATA

Page 135, fin du premier paragraphe, lire : Enfin, l'inscription reste : ni la place qu'elle occupe, ni la mauvaise qualité de son exécution ne prouvent le remploi du sarcophage.

Page 158, ligne 22, au lieu de : les élèves, lire : les élus.

Page 176, ligne i, au lieu de : cimeteriales , lire : cimiteriales.

ÎHE 1N8TITUTE OF MEDÎAEVAL STUDIES

10 ELN^.SLEY PLACE

TOROI-iTO 5, CANADA,

KOV 1 A 1B31

I30f

AVERTISSEMENT

Le petit ouvrage que nous publions est le développement d'une série de leçons élémentaires faites à un auditoire où se mêlaient des étudiants et des gens du monde. Les pre- miers désiraient une initiation générale aux études d'archéo- logie chrétienne, et certains se proposaient même de tenter par la suite des recherches personnelles sur le même sujet; les seconds ne répugnaient pas à l'érudition archéologique, à condition que celle-ci ne fût point décourageante et servît à montrer le développement de l'art. A tout prendre, il n'y avait rien de contradictoire entre les désirs des uns et les besoins des autres ; l'auteur de ces lignes essaya de satisfaire, du mieux qu'il put, ses deux catégories d'auditeurs. De là est né ce livre, qui n'a pas de prétention à être savant, mais dans lequel on a cherché à exposer sommairement l'état de la science sur les problèmes les plus importants de l'art chrétien primitif; qui n'est pas une « somme » condensée de renseignements archéologiques, mais où l'on s'est efforcé de mettre en lumière ce qui était le plus utile à connaître, tant pour aborder des études personnelles que pour acqué- rir, sur la période d'art étudiée, des notions assez com- plètes. Le public auquel nous nous adressons ressemble, par sa composition, à l'auditoire qui nous écouta : avons-nous eu tort de penser que cela justifiait la publication de notre livre et le caractère que nous avons tenu à lui donner?

6 AVERTISSEMENT

C'est l'histoire de l'art chrétien, non l'archéologie chré- tienne, à proprement parler, que nous étudions : c'est pour- quoi les descriptions tiennent dans nos chapitres une large place, comme aussi les considérations purement esthétiques. Nous nous plaisons à croire, cependant, que l'archéologie n'a cessé d'inspirer tout ce que nous avons écrit. C'est ainsi que nous n'avons pas reculé devant l'exposé de bien des ques- tions où l'érudition joue le premier rôle, ayant à cœur, il est vrai, de conserver à cet ouvrage de vulgarisation son caractère élémentaire, mais soucieux aussi de ne pas duper nos lecteurs par une apparente simplicité. Les opinions que nous défendons sont exprimées parfois sous une forme catégorique : c'est là une nécessité, car qui enseigne doit souvent prendre position, sous sa responsabilité. Nous espérons seulement ne pas avoir abusé des affirmations de certitude. Au surplus, la bibliographie a été rédigée de façon que le lecteur pût y trouver sans peine les éléments d'une documentation diverse et complète.

Nous tenons à reconnaître tout le profit que nous avons tiré des articles, manuels ou traités récents de Dom Leclercq, de Pératé, de Kaufmann, de Millet, de Diehl, le Manuel d'art byzantin de ce dernier ayant paru, alors que nous cor- rigions nos épreuves. Grâce à des concours bienveillants, nous avons pu joindre au texte une illustration abondante. Les maisons Brogi et Alinari, de Florence, Anderson, de Rome, Ricci, de Ravenne, ont fait preuve, envers nous, d'une grande générosité. L'éditeur Herder, de Fribourg, a bien voulu nous mettre à même de reproduire un certain nombre de sujets des catacombes, d'après les aquarelles qui illustrent les Malereien de Mgr Wilpert ; M. Strzygowski, l'éminent professeur de Gratz, nous a généreusement permis

AVERTISSEMENT 7

d'utiliser certaines planches de son ouvrage, Orient oder Rom; Miss Gertrude Lowthian Bell eut l'amabilité de mettre à notre disposition plusieurs des photographies par lesquelles elle illustra le récit de ses voyages si remar- quables et si fructueux en Asie-Mineure. M. Mille t, à qui beaucoup de travailleurs doivent de la reconnaissance, tant à cause de ses travaux que de sa grande libéralité scienti- fique, nous a ouvert le trésor de documentation photogra- phique de l'École des Hautes Études. Que tous veuillent bien recevoir ici l'expression de notre reconnaissance !

Nous adressons enfin nos plus vifs remerciements à MM. Vromant & C*®, qui ont mis tous leurs soins à présenter au public des volumes d'une exécution irréprochable et qui ont été ainsi, pour nous, de véritables collaborateurs.

Bruxelles, le 31 octobre 1910.

N

Nr.V

INTRODUCTION

Diffusion du Christianisme. L'apostolat. Le Christianisme et TÉtat. L'Église et le peuple. La civilisation antique. L'Église et l'art. Le sort des chefs-d'œuvre. L'art religieux. Les docteurs et les images. L'art chrétien primitif. Occident et Orient.

Diffusion du Christianisme. Dès la fin du premier siècle, le christianisme s'était propagé dans la majeure partie de l'Empire romain. A la différence des religions orientales et du judaïsme, il entendait se communiquer à tous et rallier à lui la foi universelle. Tandis que les cultes venus d'Egypte ou d'Asie-Mineure se répandaient d'eux- mêmes, et comme au gré du hasard, par des colonies de marchands, des groupes de soldats ou d'esclaves; que le judaïsme mettait la plus grande circonspection dans son prosélytisme et, ainsi, restreignait de propos délibéré sa propagande, le christianisme se donnait pour mission essen- tielle de convertir et, par là, sauver le monde.

Il était intransigeant : lui seul avait le dépôt de la vérité absolue et pouvait enseigner les moyens du salut. Toutes les autres doctrines, avec leurs cultes, leurs rites, leurs sacrifices, étaient menteuses, il les tenait pour des œuvres du démon et leur déclarait la guerre. Dieu seul était. A lui seul reve- naient de droit l'adoration et l'obéissance. Et il fallait croire au Christ, fils de Dieu, venu sur terre pour sauver les hommes.

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11 fallait écouter sa doctrine, suivre ses exemples, observer ses préceptes. C'était la condition indispensable du bonheur d'outre-tombe.

Une telle doctrine était pleine de rigueur, si on la compare à la tolérance mutuelle des cultes antiques, vivant pacifi- quement côte à côte. C'est que ces derniers pouvaient s'opposer sans se combattre, se distinguer formellement sans s'interdire. Chacun d'eux, en effet, affichait sur ses rivaux une supériorité manifeste : ses dieux, prétendait-il, étaient les plus puissants, ses rites et ses formules les plus salutaires. Mais ils ne se vouaient point pour cela à la destruction. Ils semblaient plutôt se partager l'œuvre commune du salut humain par delà le tombeau, et la notion de l'apostolat, par une conséquence toute naturelle de cet état de choses, leur était inconnue.

Au contraire, la position radicale que le christianisme avait prise lui commandait de repousser tout ce qui aurait eu l'apparence d'un pacte avec l'idolâtrie. Puisqu'il affirmait représenter la vérité entière et la certitude absolue ; puisqu'il attestait agir en vertu d'un mandat divin, il était astreint à tirer de ces principes de strictes conséquences : il devait con- sidérer comme un devoir de combattre sans merci le scep- ticisme, l'impiété, la superstition, toutes les formes d'ado- ration étrangères à la sienne, et de propager sans relâche la doctrine indispensable au salut. Il fut animé à la fois de haine et d'amour, d'intransigeance et de charité; quand il le fallut, il sut se prêter à des adaptations habiles, et l'apostolat, cette forme chrétienne du prosélytisme, fut l'instrument au moyen duquel il conquit le monde à sa doctrine.

L'Évangile se répandit d'abord en Judée et en Syrie, où

DIFFUSION DU CHRISTIANISME ii

il resta pénétré de particularisme juif. Paul fut, une fois converti, son plus actif propagateur. On l'entendit, doc- teur et missionnaire, à Tarse, à Éphèse, à Damas, à Antio- che, d'où la « bonne nouvelle » gagna le lointain Orient. Il fut à Athènes, à Corinthe, mère des Églises de Grèce, et ses efforts tendirent désormais beaucoup plus à convaincre les gentils, anxieux d'une nouvelle espérance, qu'à persuader les Juifs, obstinément attachés à la Loi. Rome même devint un foyer de christianisme : une tradition unanime de toutes les Églises au ii® siècle voulait que Pierre, le prince des Apô- tres, y eût prêché et y fût mort.

Ainsi, la religion chrétienne se répandait, au lendemain même de la mort de Jésus, de l'Orient à l'Occident.

La paix qui régnait dans tout l'Empire rendait les com- munications faciles. Les routes étaient nombreuses. Et sur- tout, la dispersion des Juifs, accomplie depuis longtemps, avait préparé les voies à la diffusion du christianisme.

Les missionnaires chrétiens allaient prêchant de syna- gogue en synagogue. Ils n'avaient point renoncé à l'espoir de transformer le judaïsme ou, du moins, de l'amener à des transactions amicales, et, d'autre part, les Juifs considé- raient encore les disciples du Christ, quoique dissidents, comme des coréhgionnaires. Partout donc où s'étaient éta- blis les enfants d'Abraham, sur les côtes de la mer, le long des chaussées et des fleuves, dans toutes les régions qui vont de l'Euphrate au Tibre, la doctrine chrétienne fut prêchée et opéra des conversions.

Mais bientôt, les fidèles observateurs de la Loi s'émurent. Les synagogues repoussèrent les prédicateurs. Sous le règne de Néron, le divorce entre les deux confessions s'annonça. Et tandis qu'Israël se repliait sur lui-même dans un isole-

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ment farouche, l'Église — déjà l'on pouvait donner ce nom à l'ensemble des communautés chrétiennes — précisa sa foi, fixa sa discipline, organisa sa hiérarchie et voua tous ses efforts à Tévangélisation des païens.

Convaincre les païens instruits de la vanité des anciens dieux, c'était une œuvre facile, car, sur ce sujet, les philo- sophes de la Grèce avaient tout dit. Les apologistes ne firent que répéter leurs arguments et, forts d'une telle autorité, ruinèrent sans peine un prestige déjà bien ébranlé. Beaucoup de lettrés et de patriciens restèrent sceptiques, estimant qu'en dehors de la philosophie, il n'y avait que superstition ; mais tous ceux que tourmentait l'inquiétude religieuse se rallièrent facilement à une doctrine qui mettait dans la vie une haute morale, du dévouement, de la pitié, et qui, sur- tout, adoucissait la mort par un espoir inébranlable.

Aussi bien, la philosophie platonicienne, rayonnant d'Alexandrie, avait préparé un grand nombre d'esprits à l'intelligence d'une religion à la fois mystique et spécu- lative; d'un autre côté, les cultes orientaux, ceux d'Isis, de Mithra, de Cybèle phrygienne, avaient adultéré la religion traditionnelle, et en transformant les rites, en donnant pour but à la piété le salut de l'âme après la mort, avaient du même coup affaibli le pouvoir de résis- tance du paganisme gréco-romain et favorisé l'apostolat chrétien. Toutes les classes de la société furent ainsi péné- trées. On peut dire qu'au moment où Constantin prit position en faveur de l'Éghse, celle-ci triomphait déjà dans la majeure partie de l'Empire. Mais avant cela, que d'obstacles elle avait dû vaincre !

A la foule, il fallait persuader que ses divinités, d'où qu'elles fussent, étaient sans vertu; que le Christ seul possé-

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dait le pouvoir de protéger, de récompenser et de punir. C'est là, en réalité, ce qui retarda considérablement les progrès du christianisme, car la piété populaire ne se nourrit pas de hautes pensées : elle demande des preuves de puissance et des gages d'intérêt. Les déshérités, ceux que méprisaient les hommes et que le ciel semblait abandonner, furent des recrues vite persuadées; mais la foule du peuple, naïve et convaincue, s'émut de colère quand elle apprit le zèle et le succès de ces chrétiens, ardents à détruire ses divinités tutélaires. Elle se jugea frustrée, et on la vit applaudir aux premières persécutions.

D'autre part, un grand nombre de citoyens, encore que dédaigneux des choses de rehgion, estimaient que le respect des dieux était nécessaire à la sauvegarde des institutions, au maintien de l'ordre social. L'intolérance des chrétiens pour tout ce qui regardait les offrandes, les prières, les sacrifices, leur paraissait déraisonnable en soi et néfaste dans ses conséquences. Qu'on adorât Jupiter, Isis, la déesse phrygienne ou le Christ, peu leur importait, pourvu qu'on ne refusât pas le sacrifice et l'hommage à la seule divinité qui fût réelle à leurs yeux : la Patrie romaine, dont l'empe- reur était la suprême incarnation. Pourquoi ne pas s'asso- cier à l'apothéose décernée après leur mort aux régents de l'Empire? Pourquoi ne pas reconnaître le symbole divin des aigles? C'était, en un certain sens, nier Rome et sa supérieure essence.

Et pourtant, le chrétien ne pouvait se rendre à ces invites sans trahir les principes de sa foi. On devait, selon la parole du Maître, rendre à Dieu ce qui est à Dieu, à César ce qui est à César. Il offrait donc à l'empereur son dévouement, ses services, ses prières, sa vie même, s'il en était besoin; mais

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quand le pouvoir entendait régir les consciences, exiger les sacrifices, imposer les rites, il refusait obstinément d'obéir i ce n'était plus le droit de César.

Ainsi le conflit devint inévitable entre l'Église et l'État. On tint les chrétiens pour mauvais citoyens, ennemis de l'Empire, impies et révolutionnaires. La foule, égarée par de fausses rumeurs, les accusa de pratiques odieuses : ils n'étaient pas seulement la peste de l'Empire, c'étaient encore les « ennemis du genre humain )>.

Il n'en fallait pas tant pour qu'ils fussent mis au ban de la société et, souvent, cruellement persécutés. Au reste, les mesures de violence arrivaient trop tard. Quand l'attention fut attirée sur eux et qu'on les considéra comme un danger social, ils étaient déjà trop nombreux pour être détruits. Ils avaient essaimé dans tout le monde méridional. Unis entre eux par la fraternité de l'âme, soutenus par l'espoir des éter- nelles récompenses, ils se fortifièrent dans la persécution. Les poursuites dont ils étaient l'objet devant les magis- trats leur permirent de se justifier. On apprit à connaître en même temps leur doctrine et leurs vertus. La calomnie fut confondue, la haine fut souvent désarmée. Les bour- reaux, comme il arrive toujours, provoquèrent la sympa- thie envers les victimes. C'est ainsi que le sang versé fut une semence de chrétiens.

L'apostolat ne produisit jamais plus de fruits qu'aux épo- ques de persécution. Et tant furent nombreux les prosé- lytes que, dès le ii® siècle, il y avait au sein du monde antique une véritable société chrétienne, réglant selon des principes nouveaux ses rapports avec l'État, imposant à ses membres un code de devoirs et d'usages dont la source principale était l'enseignement du Christ et de ses apôtres.

DIFFUSION DU CHRISTIANISME 15

Sans doute, les moralistes païens avaient constitué un trésor de préceptes que l'Église adopta; sans doute, les lois avaient habitué déjà les masses au respect d'autrui; mais la notion même du devoir fut transformée, puisqu'elle trouva désormais sa raison dans les ordres de Dieu, et sa sanction dans le jugement qui récompense ou punit l'homme après sa mort. Les règles de morale dépendant étroitement des règles de foi, elles régirent bien plus qu'avant toute l'activité sociale et s'imposèrent avec une rigueur inouïe. Une nouvelle conscience se forma, dont l'idéal était la sainteté, c'est-à- dire la perfection de l'âme, la pureté dans les mœurs, la cha- rité dans les œuvres, l'amour de Dieu et des hommes poussé jusqu'à l'héroïsme. Il s'en fallut de beaucoup que les com- munautés chrétiennes donnassent toujours un si admirable exemple (Grisar, I, p. 54), mais l'idéal n'en était pas moins proclamé, et c'était en son nom que le christianisme entre- prit la réformation de la société païenne.

Pour cette œuvre de transformation, beaucoup de pru- dence était nécessaire, car les usages sont plus tenaces que les idées. On eût compromis par un rigorisme excessif le succès des conversions. A quoi eût servi de conquérir les intelligences, si l'on avait rendu trop difficile la pratique ordinaire de la vie? N'était-ce pas assez de combattre des croyances et des sentiments invétérés, de pHer à une disci- pline étroite la liberté de l'esprit et les mouvements du cœur? N'eût-ce pas été courir un grand péril, surtout dans les régions qu'avait pénétrées la civihsation gréco-romaine, de battre en brèche tant d'habitudes sociales qu'un usage séculaire avait enracinées et qui, sans relever d'une inspi- ration bien conforme à l'esprit chrétien, ne heurtaient de front ni la foi, ni la morale? Il est vrai qu'un certain nombre

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de philosophes chrétiens se montrèrent intraitables; mais les membres dirigeants de l'Église, et notamment ces dia- cres romains qui, au ii® siècle, furent recrutés parmi le trou- peau des hellénisés, ne suivirent jamais leurs traces. Intran- sigeants quand il s'agissait de cérémonies idolâtriques ou de spectacles licencieux, ils devenaient accommodants quand il fallait adapter aux mœurs traditionnelles la discipline religieuse. A mesure que le nombre des chrétiens s'accrut, ils précisèrent leur attitude. Ils distinguèrent les principes de leur application, les préceptes rigoureux des conseils donnés en vue de la perfection; ils surent interpréter, au profit de la conciliation sociale, des paroles dont le sens rigoureux eût révolté les enfants de la Grèce ou de l'Italie. Incons- ciemment peut-être, ils s'adaptèrent au milieu. Ils donnèrent et reçurent à la fois. Et pour n'avoir point rompu avec le grand passé, ils assurèrent la durée du christianisme dans l'avenir.

L'ÉGLISE ET l'Art. Ainsi fut respecté le goût des arts, étranger aux Juifs, mais qui, dans la société gréco-romaine, s'était identifié avec la vie. L'art était inséparable de la religion, qui lui demandait, depuis des siècles, des statues, des tombeaux et des temples. Il avait peu à peu trans- formé les cités, enrichi les palais, embelli les maisons. Il n'y avait pas jusqu'aux plus humbles objets de la vie quoti- dienne qui ne lui dussent une élégance singulière. Quelle position allait prendre l'Église à son égard ? Il importe de distinguer ici entre l'art qui s'était rendu, aux yeux des chrétiens, complice de l'idolâtrie, et celui qui n'avait d'autre objet que de rendre la vie plus agréable à vivre. Le premier, par définition, était condamné. Temples et statues, pour les

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fidèles, étaient repaires d'erreurs, habitations des démons. Et ces peintures qui, dans les monuments publics ou privés, racontaient les histoires des dieux, elles étaient immorales ou impies; un chrétien ne pouvait en tolérer même la vue. Tel était le sentiment de réprobation contre les idoles, que leur beauté devenait indifférente, sinon coupable.

A lire les Pères du 11® siècle, — époque de lutte ardente contre le paganisme, — on croirait inévitable la totale destruction des statues et des temples. Ce ne sont pas seule- ment de barbares Africains, comme Tatien et Tertullien, qui vouent au saccage les plus belles productions de l'art grec. Clément d'Alexandrie, tout pénétré qu'il est de culture classique, ne pardonne pas aux arts plastiques d'avoir représenté les dieux et des spectacles impurs. Ils sont pro- fanés. Leurs œuvres sont maudites. Le feu du ciel lui-même les accuse et en purge la terre. Clément rappelle avec joie les catastrophes, incendies et tremblements de terre qui ont frappé des temples. « Et ces choses, dit-il aux païens, vous ont été rapportées comme une préface de celles que le feu nous promet ^. » Lactance, malgré le sens affiné qu'il a du beau, n'est pas moins intraitable : les statues des dieux, qu'elles soient de Polyclète, d'Euphranor ou de Phidias, « sont de grandes poupées adorées non par de petites filles à qui l'on pourrait le pardonner, mais par des hommes bar- bus )). Que le jour vienne donc de la victoire sur l'Antéchrist, elles seront livrées au feu ^, Il semblait que la beauté antique, comphce involontaire de l'idolâtrie, allait être immolée.

1. Clem. Alex., Cohortatio ad Genfes, ch. XVI.

2. Lact., Div. inst., II, 4, 13, et III, 19, 9 (éd. Brandt),

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Cette opinion se confirme quand on parcourt les édits impériaux rendus, contre les idoles, par les empereurs chré- tiens. Constantin fit fermer les temples. Théodose les con- damna à être détruits, en même temps que les statues de divinités. Honorius, renouvelant les décrets paternels, enjoignait d'anéantir les temples... « s'il en existe encore », croyait-il devoir ajouter.

De fait, au jour du triomphe de l'ÊgUse, les monuments païens eurent beaucoup à souffrir, surtout dans les provinces, où l'on peut signaler des explosions de fanatisme. Saint Augustin, notamment, dut modérer le zèle iconoclaste de ses chrétiens. Mais, tout compte fait, malgré tant de décla- rations passionnées, malgré la rigueur littérale des édits, la victoire définitive .du christianisme n'entraîna nulle catas- trophe artistique. Le paganisme, tout vaincu qu'il était, conservait des fidèles assez nombreux, assez puissants, pour qu'on tînt compte de leurs droits. Les édits des empereurs n'avaient pour objet, semble-t-il, que d'afhrmer le principe de la religion d'État et de décourager les païens trop tenaces. Le faste impérial tint également à préserver les trésors du passé et à favoriser les beaux-arts, en vue de son propre éclat. D'un autre côté, l'exaspération des chrétiens se calma, en sorte qu'une destruction aveugle, comme celle du Séra- peum d'Alexandrie, sous Théodose, reste aux yeux de l'his- torien un fait isolé, dû à des causes accidentelles. En règle générale, les chefs-d'œuvre de Rome et des principales villes restèrent intacts. Les temples, fermés, non démolis, demeurèrent comme des témoins du triomphe chrétien; les statues de marbre et de bronze, transportées sur les marchés et les places publiques, déchues, mais non brisées, contri- buèrent encore à l'ornement des cités.

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Mais une autre question se pose, bien plus importante : c'est de savoir si l'Église, désormais libre de ses actes et vivant au grand jour, allait engager l'art au service du Christ, ainsi que les religions antiques l'avaient fait pour leurs divinités; si la maison du Seigneur allait faire revivre, sous une autre forme, les magnificences des temples aban- donnés? Il importe de distinguer encore et d'observer, en ce sujet, une grande prudence. Car les théories des Pères, même les plus révérés, ne répondent pas toujours à l'opinion moyenne de la communauté. Au surplus, telle opinion qui s'exprimait avec intransigeance au temps de la persécution se fût peut-être modifiée quand l'Église triompha. Il ne faut pas oublier enfin qu'un apologiste parlait un langage différent suivant qu'il disputait contre les païens, ou qu'il s'entretenait avec ses frères.

Ceci posé, on peut affirmer que l'usage prévint la critique et qu'il y eut des images chez les chrétiens avant qu'on se fût demandé si leur existence même était légitime. Les mai- sons des fidèles riches étaient décorées de peintures. Les fresques des catacombes ne sont pas moins anciennes que les livres canoniques de l'Église. Elles prouvent que, du jour où l'Église se sépara de la Synagogue, elle regarda comme un devoir de décorer les^ tombeaux, selon l'usage accou- tumé. ■Sa conduite, sur ce point particulier, paraît indépendante de toute opinion philosophique. Elle ne varia pas, pendant les quelque quatre siècles que furent fréquentées les cata- combes. Et si, nonobstant, des Pères comme Tertullien, Origène, Clément d'Alexandrie, réprouvent, ainsi que les Juifs, les métiers de sculpteurs et de peintres, on n'en peut rien conclure, sinon que leur opinion n'était pas celle des

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communautés, à l'esprit moins élevé, mais aux tendances plus pratiques : leur voix ne fut pas écoutée.

De même qu'on avait décoré les tombeaux, on décora les lieux de réunion; non seulement les basiliques construites après l'avènement de Constantin, mais encore les oratoires cimétériaux et les églises urbaines, dont des textes nombreux attestent l'existence, avant la paix de l'Église. Chose remar- quable, les mêmes écrivains que nous avons entendus exé- crer les idoles et, avec elles, les œuvres de l'art antique glo- rifient aussi les chrétiens de ne posséder ni autels, ni temples, ni statues. Ils décrivent un culte épuré, abstrait, où les représentations matérielles n'ont point de place. «Est-ce que chez les chrétiens, s'écrie Origène, l'esprit de tout homme juste n'est pas un autel? Les vrais sacrifices, les vrais parfums, ne sont-ce pas les prières qui s'élèvent d'une conscience pure? Les statues et les ex-voto agréables à Dieu ne sont-ce pas les vertus, dont la forme et la beauté sont dues au verbe de Dieu et dont le modèle est dans le premier-né de toute créa- ture i ?» — «Vous pensez, dit Minucius Fehx, que nous cachons l'objet de nos adorations, parce que nous n'avons ni tem- ples, ni autels. Mais quelle statue ferai- je à Dieu, quand l'homme lui-même est le simulacre de Dieu? Quel temple lui construire, quand tout l'univers, œuvre de ses mains, est incapable de le contenir? Et j'irais, dans un seul petit édi- fice, trop étroit pour moi, l'enfermer, lui, avec tant de puis- sance et tant de majesté ^ ?... » Amobe et Lactance tiennent le même langage. Qu'est-ce à dire? Ou bien les rites des deux premiers siècles étaient très différents de ce qu'ils devinrent

1. Orig., Contra Celsum, liv. 5, ch. VIII, 17.

2. Min., Octavius, c. X, éd. Halm.

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dans la suite, ou bien les apologistes jouaient sur les mots pour rendre leurs arguments plus décisifs. En réalité, il faut tenir compte des deux raisons 1.

Dès le II® siècle, les chrétiens avaient leurs temples, leurs églises, et ces édifices sacrés étaient décorés. On y voyait vraisemblablement des peintures analogues à celles des cimetières. Une image fréquente devait être celle du Bon Pasteur, symbole complet de foi, d'espérance, de charité, et que nul n'avait jamais critiquée. Toutefois, des abus ne tardèrent pas à se manifester. La piété populaire a des raisons que la philosophie ni la théologie ne connaissent. Il est manifeste que des représentations trop concrètes de la divinité excitèrent le courroux des Pères et encou- rurent le blâme de l'Église. Ce fut au point qu'au concile d'Elvire (Espagne), en 306, il fut formellement défendu de peindre, sur les parois intérieures des églises, des images de piété : ne quod colitur et veneratur, in parietihus depingatur. Mesure locale, accidentelle, mais qui prouve, quoi qu'on en ait dit, avec quelle sévérité il avait été nécessaire d'intervenir. De même, saint Augustin s'élève contre des représentations figurées dans la maison du Seigneur. Elles sont indignes de Dieu, s'écrie-t-il.

On devine que le peuple illettré et les sectes tendaient à remplacer les idoles par des images non moins matérielles, et que la partie la plus intellectuelle de l'Église s'opposait à ce mouvement spontané de toutes ses forces. Même la figure du Christ, à la fois Dieu et homme, fut regardée par certains

I. Sur les rites chrétiens des deux premiers siècles, les autels, la notion du sacrifice, voir Wieland, Mensa und Confessio, Munich, 1906. (Thèse de la faculté de théol. cath. de Munich.) — Contradictions de Minucius Félix, voir Dom Leclercq, Manuel d'archéologie chrétienne, I, p. 407.

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comme peu respectueuse. Saint Épiphane, dans un accès d'indignation, déchira en l'église d'Anablata, en Asie- Mineure, un voile où était figuré le Christ : « Mieux valait faire de l'étoffe un vêtement pour les pauvres i. » Le fait fut-il dû à un excès de rigueur? La représentation offrait-elle un caractère inconvenant? Il semble surtout qu'une école de philosophes et de docteurs, dans l'Église primitive, dési- rait restreindre les prérogatives de la peinture religieuse, n'exprimer la divinité et tout ce qui lui touche que par les symboles usités tout d'abord dans les catacombes.

Mais combien les arguments de ces austères esprits devaient compter peu pour les chrétiens qui connurent, -après les longs jours humiliés, la gloire de l'Église sous le nouveau règne ! Les vastes basiliques, dès l'avènement de Constantin, s'élevèrent de toutes parts, requérant, pour répondre à la majesté du plan, la beauté du décor. L'exemple des martyrs était là pour justifier un tel usage. Et quand partout le Christ vainqueur, le Christ sauveur, le Christ à qui l'on devait le triomphe sur la terre et les promesses d'une infinie félicité dans le ciel, était glorifié, comment aurait-on pu persuader à la piété du peuple qu'il était inter- dit de représenter son image et qu'il ne pouvait être adoré que sous des formes mystérieuses?

Aussi, en dépit des textes formels de l'Ancien Testament et des craintes d'idolâtrie, le Christ emplit de sa figure majestueuse l'espace agrandi des absides, il régna en maître sur l'étendue des basiliques. De plus, le même temps vit se développer le culte de la Vierge, celui des Saints surtout, dont le rôle d'intercesseurs se précisa et vers qui se tourna

I. Cf. Kraus, Geschichte d. christl. Kunst, I, p. 62.

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fervemment la dévotion populaire. Grâce à eux, les petites divinités locales étaient évincées. Leurs représentations peuplèrent le saint lieu : la cause des images était gagnée.

Quoi qu'aient dit depuis les docteurs ennemis des repré- sentations matérielles, de l'historien Eusèbe à Érasme de Rotterdam, malgré les assauts des iconoclastes byzantins, les scrupules d'Alcuin et de Charlemagne, les reproches des réformateurs protestants, les peuples du Midi et de l'Orient gardèrent toute leur affection aux images de piété.

Le bas-relief ne fut pas moins en honneur, parmi les chré- tiens, que la peinture. Il servit à la décoration des sarco- phages. Quant à la statuaire, outre que la religion ne l'eût pas adoptée sans gêne, à cause du souvenir des idoles et de l'argument que cela eût fourni aux païens, elle était d'une technique difficile dont les secrets s'oublièrent peu à peu; le besoin ne s'en faisait nullement sentir. Elle ne compte pour presque rien dans l'éclosion d'art chrétien du iv^ siècle.

On peut conclure de tout ce qui précède que l'art antique ne fut pas arrêté en son développement par le triomphe du christianisme. Il faisait partie intégrante de la civilisation; il répondait à un besoin profond, non à un goût passager. Tandis qu'il poursuivait sa carrière à travers les événements et les hommes, il rallia les chrétiens, en passant.

A partir du 11® siècle, pour choisir une date approximative, il y eut un art chrétien et un art païen, mais ils ne différaient l'un de l'autre que par le choix des sujets. C'était le souffle antique qui les animait tous deux. Et le paganisme put mourir : l'art antique lui survécut. Il n'entra en sommeil qu'à la fin de la période romane, quand le génie du Nord donna une expression originale à la pensée chrétienne.

24 INTRODUCTION

L'esthétique même des premiers chrétiens resta celle que Platon et Aristote avaient formulée. Elle reposait sur la nécessité d'imiter la nature et sur l'identité du beau et du bon, sans l'union desquels il n'est pas de chef-d'œuvre. De ce dernier point, Lactance alla jusqu'à faire la démon- stration sur chaque partie du corps humain i. Clément d'Alexandrie ne craignit point d'en appliquer le principe à l'animal, même à la plante, « dont la beauté, dit-il, réside dans la vertu » 2. Saint Augustin, montant plus haut, faisait résider le beau dans l'unité; mais l'unité absolue n'est qu'en Dieu. L'homme doit se résigner à n'apprécier que le convenable, seule beauté dont l'infirmité de sa nature lui permette la jouissance.

Conséquemment, il faut imiter. « La nature est l'arché- t3^e, dit Théodoret, l'art le simulacre. » En somme, l'ensei- gnement esthétique de l'antiquité restait celui de la nouvelle religion. Mais comme l'art chrétien était régi par une morale scrupuleuse, comme son but était d'exprimer l'âme pour aviver la foi, on conçoit facilement que, sans rompre avec les règles antiques du dessin et de la composition, il ait changé d'idéal. Il eut le goût du symbole, le don de l'intelli- gence, par quoi fut remplacé trop tôt, d'une façon trop exclusive, l'amour de la forme pure et vraie.

D'ailleurs, il faut dire que les circonstances furent souvent plus fortes que les volontés. La sculpture et la peinture, cul- tivées avant tout pour leur emploi décoratif, changèrent nécessairement d'aspect. Elles embeUissaient de bas-reUefs, de fresques, de mosaïques la maison du Seigneur; mais, en

1, Lact., De opificio Dei, v. surtout ch. ii.

2. Clem. Alex., Paedagogus, II, ch. xii, p. 121, 3-4 éd. Stahlin.

L'ART CHRÉTIEN PRIMITIF 25

vue de leur fonction ornementale, tributaires déjà de l'archi- tecture et soumises à ses lois, elles renonçaient à exprimer fidèlement la vie véritable. Il faut compter, de plus, avec les peuples nouveaux, convertis au christianisme, dont la cul- ture artistique, toute primitive, était totalement étrangère à celle des Romains. On comprend qu'ils n'aient point adopté les procédés, les sujets, les types de l'antiquité clas- sique sans les transformer notablement.

Enfin, l'art gréco-romain s'épuisa d'énergie non par la faute des chrétiens, mais selon la fatalité des lois natu- relles, par le fait d'avoir si longtemps vécu, d'avoir produit tant d'œuvres variées au cours d'une longue évolution. Il ne se défendit que mollement, à partir de Constantin, contre la décadence des techniques et les transformations auxquelles un esprit nouveau soumettait son idéal. Quand tout se transformait autour de lui, les esprits, les consciences, les institutions, il restait incapable de se rajeunir. Il cessa de créer par lui-même et, désormais, régna par le prestige du souvenir et de la gloire.

L'Art chrétien primitif. L'ensemble des œuvres chré- tiennes exécutées sous l'empire immédiat des traditions antiques est désigné sous le nom d'Art chrétien primitif. Le terme est commode parce qu'il est vague et que, tout en datant les œuvres d'une façon suffisante, il ne préjuge en rien de leurs caractères distinctifs. Il indique l'époque, variable suivant les pays, où l'art, voué aux sujets chré- tiens, n'a encore rompu avec les anciennes disciplines ni au point de vue de l'exécution, ni au point de vue des conceptions esthétiques. Il indique même, si l'on veut, un certain nombre de caractères communs à toutes les

3

26 INTRODUCTION

œuvres et qui tiennent également à l'emploi des tech- niques et au choix des sujets, des t3^es, des symboles. Mais il s'en faut de beaucoup que le titre d'art chrétien pri-^ mitif implique, en soi, une essentielle unité.

L'art auquel les fidèles, en la vaste étendue du monde chrétien, empruntèrent leurs procédés et nombre d'inspi- rations, n'était pas un; comment l'art chrétien, même à ses origines, le serait-il? Ne sait-on pas que, depuis les conquêtes d'Alexandre, les principaux centres de l'art grec étaient en Afrique et en Asie-Mineure, à Alexandrie, Pergame, Éphèse, Séleucie, Antioche? Personne n'oserait donc prétendre que Rome a hérité de la plénitude du génie hellénique. Et, consé- quemment, l'art chrétien qui s'instruisit à Rome ne peut davantage revendiquer ce haut privilège. On peut même aller plus loin et considérer qu'à force d'être romain, il par- ticipe moins à la beauté grecque que l'art chrétien éclos sur la rive orientale de la Méditerranée. Enfin, au delà des limites où s'étendirent jamais l'influence de la Grèce et la puissance réelle de Rome, nous voulons dire dans l' arrière- pays d'Asie-Mineure, un art continuait de vivre, vénérable par son antiquité et toujours glorieux par ses monuments, l'art oriental, remontant jusqu'aux anciens empires de Perse, de Chaldée, de Babylonie. Jamais ni les exemples de la Grèce, ni les exemples de Rome ne l'avaient sérieusement entamé. Il restait original comme aux premiers jours de sa floraison. Or, en ces provinces, le christianisme, on l'a vu, se répandit très tôt et se développa rapidement. C'est là peut-être qu'il eut ses premiers temples et ses premiers tombeaux décorés. Comment son art n'eût-il pas pris, en ces provinces, l'aspect ordinaire des œuvres d'Orient?

L'ART CHRÉTIEN PRIMITIF 27

Ainsi donc, Rome et ses pays vassaux en Occident; les contrées lointaines de T Asie-Mineure en Orient; entre ces deux extrêmes, les pays grecs du bassin oriental de la Médi- terranée, avec Alexandrie, Séleucie, Éphèse, Antioche, pour métropoles : tels sont les principaux foyers de l'art chrétien primitif. Ils lui confèrent, dès l'origine, un triple caractère ou, pour mieux dire, une triple physionomie. Et l'on ne peut comprendre ni sa nature essentielle, ni son développement historique, si l'on n'étudie ses aspects distincts dans leurs traits particuHers et leur action réciproque. Au fond, c'était l'opposition tant de fois séculaire de l'Europe et de l'Asie, de l'Occident clair et de l'Orient mystérieux, qui se perpé- tuait en pleine ère chrétienne. Elle ne cessa jamais d'exister. Elle dure encore. L'histoire de notre civilisation se résume dans l'antagonisme de ces deux mondes, avec leurs conflits latents, leurs guerres déclarées, leurs courtes trêves, leurs pactes inconscients.

D'autre part, nous avons vu que les Barbares, pénétrant de partout dans l'Empire romain, avaient introduit un élé- ment de grave perturbation dans le développement de l'art chrétien primitif. Ils n'étaient pas ignorants de l'art, en leur simplicité. Ils avaient le goût de la décoration. Dans les arts du métal et la poterie, leur technique était habile. Leur ornementation vivait de longues habitudes. Au fond de leurs âmes, il y avait un sens de la ligne et de la couleur, qui contenait, en réalité, tout un système d'esthétique.

Or, l'art des Romains, pas plus que celui d'Orient, ne les conquit tout à fait. Le christianisme, en réformant leurs croyances, n'empêcha pas leur esprit natif de se développer en paix ; au contraire, il lui donna lieu de s'exercer avec une originalité sans précédent. En sorte qu'après avoir adopté

28 INTRODUCTION

les sujets chrétiens, les formes, dessins et compositions de Tart antique, ils n'en restèrent pas moins eux-mêmes. Et un moment vint où les qualités originales l'emportèrent, dans leurs œuvres, sur les souvenirs de l'antiquité : c'est de cette époque, pour l'Occident du moins, qu'on peut faire dater la fin de l'art chrétien primitif.

Les Lombards reçurent par Ravenne la double éduca- tion de Rome et de l'Orient. Leur art, dès le commence- ment du VII® siècle, échappe à l'antiquité et nous fait entrer en plein moyen âge.

La Gaule, depuis la Provence jusqu'aux pays rhénans, prit nettement conscience de son originaUté avec l'avènement des Carolingiens.

Quant aux Irlandais, qu'imitèrent, jusqu'au x® siècle, les Anglo-Saxons, ils n'avaient emprunté à la culture anti- que que des sujets nouveaux et quelques thèmes décoratifs. Restés foncièrement barbares, ils contribuèrent vigoureu- sement à l'éclosion d'un art septentrional, naïf, quoique compliqué en son dessin, peu sensible à la beauté des formes, mais sincère dans l'expression des sentiments et singulièrement amoureux de la décoration.

En Orient, l'art chrétien primitif se transforma dans d'autres conditions, non plus à cause des invasions barbares, mais à la suite d'un échange continu d'influences entre l'art grec, transplanté en Asie, et l'art oriental. Constantinople fut l'endroit où ces influences, si longtemps rivales, s'har- monisèrent de façon à engendrer un art vraiment neuf, l'art byzantin, qui se trouva constitué dès le début du vi® siècle et fit oublier les anciennes habitudes de composition. De Constantinople, son foyer principal, il se répandit largement en Thrace, en Asie-Mineure et, au Nord, jusqu'au delà du

L'ART CHRÉTIEN PRIMITIF 29

Pont-Euxin. Il reconquit la Grèce, prit pied dans l'Afrique mauritanienne et alla jusqu'à s'établir solidement en Ita- lie, à Ravenne, le long des côtes de l'Adriatique, en Sicile, à Rome même où, pendant un certain temps, il éclipsa les souvenirs de l'art impérial.

En Egypte, pays dans lequel s'affrontaient depuis trois ou quatre siècles — non sans se pénétrer d'ailleurs — les traditions grecques et celles de la civilisation pharaonique, l'art chrétien primitif se modifia au gré de cette double influence. L'art copte, dont on peut placer l'origine au ii^-iii^ siècle, s'affirma vers la fin du v^ avec un aspect franchement original.

Ainsi finissait, à mesure que chaque région de l'Empire romain prenait conscience de soi, le règne de l'art chrétien primitif; ainsi, en même temps, se restreignait la sphère d'influence de l'art gréco-romain. Même la cité d'Auguste, au VII® siècle, était plus byzantine que romaine dans son art et ses institutions religieuses. Où donc retrouver l'esprit classique, le parfum d'Athènes et de Rome, si on ne le res- pirait plus sur les collines de la Ville Éternelle? Qu'on ne s'y trompe pas. Il avait trouvé refuge dans des monuments qu'on pouvait négliger, même oubUer, mais effacer, jamais : dans les statues dispersées, les tombeaux épars, les temples fermés. Et surtout, il avait pénétré les âmes; il coulait avec le sang, non seulement chez les Romains, encore qu'à certains moments ceux-ci fussent devenus infidèles, mais surtout chez les Barbares, qu'il forma pour de vastes desti- nées. Dans ces âmes naïves,, mais ardentes, il fut un fer- ment d'activité, un principe de lumière et d'harmonie, grâce auquel se concilièrent, pendant une longue période d'incu- bation, les éléments de beauté les plus divers et se prépa-

30 INTRODUCTION

rèrent les renaissances successives de l'époque carolin- gienne et du xii© siècle.

BIBLIOGRAPHIE. — Sur la propagation du christianisme : Harnack, Die Mission und Ausbreitung des Christianismus in den ersten drei Jahrhun- derten, 2^ édit., 2 vol. in-S», Leipzig, 1906 (essentiel); Gaston Boissier, La Religion romaine à l'époque des Antonins, 2 vol. in-S», Paris, 1884, et surtout La Fin du paganisme, 2 vol. in-80, 4e édit., Paris, 1903 (chef- d'œuvre littéraire, érudition solide). Sur l'influence religieuse de l'Orient: F. CuMONT, Les Religions orientales dans le paganisme romain, 1 vol. in-80, Paris, 1907 (indispensable). Le meilleur manuel français d'histoire de l'Église est celui de Mgr Duchesne, Histoire ancienne de l'Eglise, in-80, cf. t. I, Paris, 1906.

On apprendra à connaître les apologistes et les Pères dans les traités savants de Harnack, Geschichte der altchristlichen Litteratur, 4 vol. parus, in-So, Leipzig, 1893; de Bardenhewer, Patrologie, traduite sous le titre de : Les Pères de l'Eglise, leur vie et leurs œuvres, par MM. Godet et Ver- SCHAFFEL, 3 vol. iu-S», Paris, i905> et dans les manuels plus simples de 'P.^A.Ti¥¥Oi., Anciennes littératures chrétiennes; la littérature grecque, in-12, Paris, 1897, et de G. Krueger, Geschichte der altchristlichen Litteratur in den ersten drei Jahrhunderten, in-80, Fribourget Leipzig, 1895, supplément 1897. Chacun des apologistes a été étudié séparément. Nous citerons : PiCHON, Lactance, étude sur le mouvement philosophique et religieux sous Constantin, in-80, Paris, 1901, et J. Geffcken, Zwei griechische Apolo- geten, in-80, Leipzig et Berlin, 1907; ce travail, peu agréable à lire, est plein d'observations importantes; voir surtout l'introduction. Cf. pour TertuUien et les Africains : P. Monceaux, Histoire littéraire de l'Afrique chrétienne, 3 vol. in-80, Paris, 1901-1905.

Sur les moralistes romains : Martha, Moralistes sous l'Empire romain, in-80, Paris, 1872.

La vaste littérature relative à la base juridique des persécutions et aux accusations portées contre les chrétiens est citée et mise en œuvre par Dom Leclercq dans le Dictionnaire d'Archéologie chrétienne et de Liturgie, publié sous la direction de Dom Cabrol (20 fasc. parus, Paris, depuis 1903), article Accusations.

Sur la conduite des chrétiens à l'égard des œuvres d'art païennes, temples et statues : Kraus, Geschichte der Christlichen Kunst, I, i, p. 160, Fribourg, 1895, ''où l'on trouvera la bibliographie relative au sujet. La

BIBLIOGRAPHIE 31

question est aujourd'hui tranchée. Voir Guignebert, Tertullien, p. 462, Paris, 1901; Grisar, Histoire de Rome et des Papes (traduction Ledos), I, I, p. 18 et suiv., Paris, 1906; Bigelmair, Die Beteiligung der Christen am ôffentlichen Lehen in vorconstantinischer Zeit, p. 322 et suiv., Munich, 1902. Austérité du culte dans l'esprit des docteurs : Venturi, Storia dell'arfe italiana, I, p. 1-2 et notes. Milan, 1901.

L'ART CHRÉTIEN PRIMITIF EN OCCIDENT

CHAPITRE PREMIER

L'ART DES CATACOMBES

Notions générales et définitions. Origine des catacombes. Les cimetières privés. Le cimetière corporatif de Calliste. Le statut légal des cimetières chrétiens. Sort des cimetières pendant certaines persécutions. Les cata- combes après l'édit de Milan. Description des galeries cimétériales.

Notions générales. Les catacombes sont les nécro- poles des premiers chrétiens, creusées par eux, et formant sous le sol un réseau de galeries dont les parois contiennent les corps des défunts.

Les plus nombreuses, les plus vastes, sont à Rome; mais il y en eut aussi dans le reste de l'Italie, notamment à Naples et à Syracuse, en Gaule, en Afrique, et dans la région grecque de l'Empire. Elles coexistent souvent avec des cimetières à ciel ouvert. Il ne faut donc pas chercher leur origine dans l'existence tourmentée des communautés chrétiennes aux trois premiers siècles, et considérer en particulier leur fon- dation comme une nécessité résultant des persécutions : on verra plus loin qu'elles constituaient le mode d'inhumation le plus pratique pour une communauté nombreuse, évitant le contact des infidèles et désirant rester groupée jusque dans la mort. Et, d'autre part, il suffit de rappeler, pour expliquer leur origine, combien l'inhumation en des hypo- gées mystérieux était familière aux peuples issus de l'Orient.

36 L'ART DES CATACOMBES

Les Étrusques la pratiquaient en Italie. Les Juifs en avaient gardé la coutume, malgré leur dispersion. C'est d'eux, à n'en pas douter, qu'elle passa chez les chrétiens.

Quant au nom de catacombes, il ne s'appliquait encore, au II® siècle, qu'à une aire d'inhumation particulière, située à Rome, au lieu dit ad catacumhas, le long de la voie Appienne; mais du jour où cet hypogée reçut, selon la tra- dition, les dépouilles de Pierre, ce qui se passa vers le milieu du III® siècle, sa dignité devint suréminente, et son nom fut étendu à l'ensemble des sépultures chrétiennes de Rome et des provinces.

Le terme employé primitivement pour désigner les nécro- poles était celui de coemeteria, les « dortoirs », par quoi il était indiqué que la mort, pour les chrétiens, n'était qu'un sommeil, en attendant le jour glorieux de la résurrection des corps. Il en ressort également qu'en creusant leurs galeries, les chrétiens n'avaient d'autre intention que de procurer un abri à leurs morts, de créer des cimetières en un mot, et rien autre chose. On ne saurait trop insister sur ce point, quand il s'agit d'interpréter, au double point de vue de la forme et du fond, les œuvres d'art des catacombes. Leur caractère est essentiellement funéraire. Tout s'explique en elles, on le verra bientôt, par les pensées de la mort et de la vie future.

Les Cimetières privés. Il y a tout heu de croire qu'aux premiers jours de l'Église, les morts chrétiens furent inhu- més dans les cimetières païens et juifs : dans ces derniers surtout, car l'Église ne se sépara nettement de la Synagogue, comme il fut dit plus haut, que sous le règne de Néron. La guerre entre les deux confessions une fois déclarée, force fut

LES CIMETIÈRES PRIVÉS 37

bien aux chrétiens d'aviser. Aussi bien, à mesure que leur nombre augmentait, leurs idées se fixaient sur les rites qu'il convenait d'adopter pour les sépultures, sur le caractère qu'il fallait donner aux tombeaux.

En vertu de la croyance en la résurrection des corps, ils repoussèrent la crémation. La terre serait l'abri silencieux des morts. Ils conservèrent l'usage des cortèges funèbres et celui du banquet, que faisaient les familles des défunts au lieu même de la sépulture. Comme les païens, ils tinrent à honneur d'orner les monuments funéraires. En somme, ils n'entendaient pas rompre avec les rites inofîensifs auxquels les prosélytes païens étaient habitués, mais il importait à tout prix qu'ils fussent maîtres chez eux pour accomplir en paix leurs cérémonies particulières. Ils résolurent donc d'avoir, comme les païens et les Juifs, leurs hypogées, marqués au signe de leur foi. C'est alors que furent creusés les premiers cimetières.

Par bonheur, la législation impériale, qui ne laissait aux chrétiens vivants qu'une sécurité précaire, était libérale pour les défunts de toute religion. « Chacun, disait la loi, fait, à sa volonté, du terrain qui lui appartient, un lieu reli- gieux, quand il y ensevelit un mort. )> Religiosum locum unusquïsque sua voluntate facit dum mortuum infert in locum suum. Ce texte renfermait tout ce qui était nécessaire pour fonder des cimetières chrétiens et leur assurer une sécurité absolue. En effet, les fidèles riches qui possédaient des ter- rains autour de Rome en firent des lieux de sépulture, inscrits à leurs noms. La loi leur accordait le droit d'y faire construire un monument, d'y creuser un tombeau : monu- ment et tombeau, ainsi que tout le terrain avoisinant (area), étaient placés sous la juridiction des Pontifes et

38 L'ART DES CATACOMBES

réputés inviolables. Il leur était loisible d'y faire ensevelir à côté d'eux leurs parents, leurs esclaves, leurs affranchis, leurs clients, voire même leurs amis. A ces divers titres et profitant de dispositions au texte si élastique, ils y reçurent tous leurs coreligionnaires moins fortunés.

C'est ainsi que les cimetières chrétiens commencèrent d'exister légalement autour des sépulcres appartenant à des particuliers. Mais la protection légale s'arrêtait aux limites mêmes de la propriété privée ; de plus, dans ce terrain où l'espace était strictement mesuré, toute place occupée restait, de par un scrupule pieux, acquise à jamais. Ce fut donc une absolue nécessité de ménager la place et de l'ac- croître, autant que possible, par d'habiles dispositions. De là ces réseaux de galeries étroites, poussées de toutes parts jusqu'aux extrémités de l'aire et superposées en plusieurs étages. Une area de grandeur moyenne pouvait avoir quel- que 125 pieds romains de côté; on y pouvait établir, selon les calculs de M. Michel de Rossi, 250 à 300 mètres de gale- ries par étage ; or, rien n'est plus fréquent que de trouver dans un cimetière chrétien trois étages de galeries. Il va de soi, au surplus, que les riches chrétiens agrandirent plus d'une fois, par des achats, Varea primitive. Au cours du temps, plusieurs aires d'inhumation se réunirent sous terre à des aires voisines et formèrent les vastes cimetières du 11® siècle, servant à une communauté nombreuse.

Parmi les cimetières privés les plus anciens, nous citerons celui d'Ostrien, où la tradition fait prêcher saint Pierre, entre la voie Salarienne et la voie Nomentane ; le cimetière du Vatican, détruit au iv® siècle; les cimetières de Lucine, sur la voie Appienne; de Domitille, sur la voie Ardéatine; de Priscille, sur la voie Salaria, noms qui désignent autant

LES CIMETIÈRES PRIVÉS 39

de patriciennes converties très tôt à la foi chrétienne et dévouées à sa propagation. Citons encore le cimetière de Prétextât, fondé par un riche citoyen de ce nom et qui remonte au début du 11® siècle.

Selon la loi, toutes ces nécropoles étaient situées, en dehors de la ville, le long des routes, dans un rayon de trois milles autour des murs de Servius. Les vignes et les blés croissaient sur leur sol, avec des arbres au feuillage sombre, parmi lesquels on distinguait des monuments funéraires et des sarcophages appartenant à de riches familles. Il y avait des habitations pour les gardiens, des portiques couverts, à Tabri desquels se faisaient les banquets funèbres, même de petites chapelles où se pouvaient célébrer les services d'anniversaires. Un ou plusieurs escaliers, qui n'étaient pas autrement dissimulés, faisaient descendre du niveau du sol dans la nécropole. En somme, les cimetières chrétiens devaient susciter moins d'étonnement à Rome que ne le ferait un cimetière musulman dans nos villes, car ils ne se distinguaient par rien de bien apparent des champs de repos juifs ou païens.

Le Cimetière de Calliste. Cependant le nombre tou- jours accru des chrétiens était de nature à frapper de préca- rité le statut légal dont leurs catacombes jouissaient. Pouvait- on, en effet, quand le groupe primitif des fidèles était devenu une multitude, le faire passer pour la clientèle de quelques, familles patriciennes? Ne découvrirait-on pas que le texte de loi protégeant les sépultures privées avait été interprété abusivement? Ou bien, si depuis longtemps les magistrats et les pontifes s'en étaient aperçus, continueraient-ils de

40 L'ART DES CATACOMBES

fermer les yeux, alors que la diffusion du christianisme devait apparaître comme un danger public?

Il est toujours dangereux de faire des hypothèses. Ce qui est certain, c'est que vers le commencement du m® siècle, l'Église, VEcclesia fratrum, désira posséder effec- tivement ses cimetières, tout en restant protégée par la loi, et l'obtint. La preuve en est dans les édits de GaUien qui, en 260, restituèrent les nécropoles chrétiennes, confis- quées sous Valérien, non à des particuHers, mais à l'Église, considérée, en quelque sorte, comme une personne civile. La propriété corporative s'était donc substituée, au me siè- cle, à la propriété privée.

Pour expliquer ce fait, M. de Rossi a supposé que l'Église, au début du m® siècle, s'était fait reconnaître la qualité de ({ collège funéraire » et avait formé ainsi une association autorisée. Les collèges funéraires, entre toutes les associa- tions romaines, étaient privilégiés. Légalement constitués par des gens de mince fortune (tenuiores) , qui se groupaient pour assurer à chacun d'eux d'honnêtes funérailles, ils s'étaient multipliés sous le règne de Septime-Sévère et avaient obtenu de la faveur impériale des droits étendus. Ils pouvaient percevoir des cotisations mensuelles, posséder leurs lieux de réunion, avoir leur caisse, leurs dignitaires, leurs administrateurs. Ce sont les mêmes droits que, par une habile manœuvre, l'Église aurait obtenus. Mais toute cette théorie ne repose que sur des vraisemblances. Il reste toujours difficile d'expliquer comment les autorités ecclé- siastiques purent faire assimiler aux collèges funéraires la multitude des fidèles de Rome et de l'Empire. Quoi qu'il en soit, il faut admettre qu'à certaines époques le pouvoir impé- rial eut pour les chrétiens de véritables condescendances.

LE CIMETIÈRE DE CALLISTE 41

En vertu des changements que nous venons d'indiquer, l'Église posséda désormais un cimetière collectif, sur la voie Appienne, le cimetière de Calliste, ainsi appelé du nom de son premier administrateur, le diacre Calliste, qui, plus tard, devint pape.

Il était établi dans une propriété de la famille des Caecilii, à un endroit qui avait déjà reçu des sépultures chrétiennes. A partir du pontificat de Calliste, il fut le principal cimetière de la communauté, celui qui était vrai- ment le siège social de l'Association des Frères, morts ou vivants.

On pourrait croire qu'à partir de ce moment, la sécu- rité des cimetières chrétiens fut complètement assurée. Il n'en est rien. Sous Dèce, et surtout sous Valérien, on accusa les chrétiens de faire servir les cimetières à des réunions illi- cites, à des conciliabules secrets, et l'usage leur en fut inter- dit. Mais leurs dispositions étaient prises manifestement pour éluder les ordres impériaux. Les escaliers ordinaires furent comblés. Des entrées secrètes avaient été ménagées loin de cet endroit, non pas au-dessus du cimetière propre- ment dit, mais d'un arénaire adjacent; en sorte qu'il fallait traverser tout ce dernier, avant d'atteindre aux galeries sépulcrales. Sous terre, un seul escalier faisait communiquer r arénaire et la nécropole, situés à un niveau différent. Au sommet de l'escalier, il n'y avait qu'un passage étroit, con- venable pour le guet et facile à défendre. Enfin dans la par- tie de la catacombe voisine de l'escalier, des galeries vides formaient un véritable labyrinthe. Qu'est-ce à dire, sinon que, malgré les édits de Dèce et de Valérien, les chrétiens ne cessèrent pas d'ensevelir leurs morts — du moins les principaux d'entre eux — aux endroits accoutumés et pri-

4

42 L'ART DES CATACOMBES

rent toutes les mesures nécessaires pour déjouer les agres- sions de la police.

Mais qu'on n'aille pas croire à un refuge préparé pour la communauté aux abois, à un asile secret, qui aurait permis de célébrer, quand cela était devenu impossible dans la cité, les offices ordinaires de la liturgie. Si jamais les catacombes ont pu servir de refuge, ce fut uniquement pour des person- nalités isolées ou des groupes peu nombreux. Quant aux cérémonies souterraines, elles se bornèrent toujours à celles qui accompagnaient les rites funéraires.

La persécution de Valérien passée, on rouvrit les escaliers primitifs. Mais sous Dioclétien, le danger que couraient les sépultures fut si grand que les chrétiens prirent la résolution héroïque de combler les galeries et d'abandonner le cime- tière jusqu'à des temps meilleurs. Il fut utile alors de recourir à des sépultures que protégeait encore le nom d'un citoyen. On inhuma dans des cimetières nouveaux, et notamment dans celui de Thrason, sur la voie Salaria.

L'usage des cimetières fut rendu aux chrétiens en 311, et redit de Milan (313) en restitua la propriété aux Éghses : ad jus corporis eorum (christianorum) , id est, Ecclesiarum. On continua pendant un certain temps d'ensevelir les morts dans les catacombes en même temps qu'on s'effor- çait de retrouver, pour leur décerner de nouveaux honneurs, les tombeaux des martyrs les plus illustres. Le pape Damase (366-384) se signala par son zèle à les découvrir, sa piété et son talent à les décorer. Malheureusement, ce devint une mode de posséder sa tombe auprès des saints (ad sanctos), un souci où l'orgueil, souvent, avait plus de part qu'une piété véritable, et que les fossoyeurs, devenus seuls admi- nistrateurs des catacombes, satisfaisaient à prix d'argent..

LES GALERIES CIMÊTÉRIALES 43

Ils creusaient des galeries nouvelles, à travers la nécropole comblée, à seule fin de plaire à leurs clients. On juge aujour- d'hui des dégâts commis à cette époque.

Les papes réagirent. Damase lui-même se priva de la joie de reposer auprès des tombeaux sacrés, pour donner l'exem- ple. Peu à peu, les tombes se multiplièrent à l'intérieur des murs, tandis qu'au-dessus des cimetières s'élevaient les nouvelles basiliques. A partir de l'an 400, les inhumations dans les cimetières souterrains devinrent très rares. L'ère des pèlerinages, précédant, comme on l'a dit, celle de l'oubli, commença pour les catacombes. Il n'en est plus fait mention après le ix® siècle. Des archéologues du xvi® en parlent sans se douter de leur conservation. Ce fut par hasard que, le 30 mai 1578, des ouvriers forant un puits dans la campagne romaine pour extraire de la pouzzolane, découvrirent les tombeaux chrétiens, oubliés pendant des siècles. Depuis lors, ils n'ont pas cessé de solliciter l'étude de nombreux savants.

Les Galeries cimétériales. Descendons dans un hypo- gée, celui de Calliste de préférence (pi. I, i), puisqu'il est le mieux conservé. Sous la couche de terre végétale et de débris, les fossores n'ont pas creusé moins de cinq étages de galeries, correspondant à cinq couches de terrain, de direc- tion et d'épaisseur variables. Ces étages ne se superposent donc pas exactement, mais communiquent ensemble par des escaliers taillés dans le tuf et consolidés, où cela parut nécessaire, par des revêtements maçonnés. Chacun d'eux comprend un ensemble de carrés assez réguliers, formés par les entrecroisements des galeries (fig. i). Celles-ci sont étroites : dans les plus larges, deux hommes à peine mar- cheraient de front.

44

L'ART DES CATACOMBES

FIG. I. UN ÉTAGE DES CATACOMBES

DE CALLiSTE. (D'apiès Rcusens.)

Mais voici, de distance en distance, des couloirs plus spa- cieux, qui s'élargissent à leur extrémité, à la façon de vesti- bules : ce sont les ambu- lacres, qui facilitent la marche des cortèges et la sortie des groupes. Voici même, amorcées aux galeries, de véritables chambres, carrées ou oblongues : ce sont les cuhicules , sortes de caveaux renfermant cha- cun les tombes d'une même famille, ou bien, autour d'un sépulcre vénéré, les corps de ceux qui avaient obtenu de reposer tout près de lui (fig. 2). A une date assez tardive

(m® siècle), plusieurs cubi- cules ont été réunis, de façon à former une salle assez vaste pour contenir une assemblée de quelque soixante ou soi- xante-dix personnes. Un seul nom convient à ces cryptes, celui de chapelles, et c'est là sans doute qu'on célébra plus d'un office, en l'honneur des défunts (fig. 3). Bien rares furent, avant la paix de l'Église, les salles, cha- pelles ou cubicules qui rece-

FIG. 2. CUBICULUM DU CIMETIÈRE

DE CALLISTE. (D'apiès Lemaiie.)

Planche I.

I. Entroc du cimetière de Callistc. — 2. Voûte de la crypte de" T>ncinc, i'"'^ moitié du II'' s. (Wilpert, 25).

LES GALERIES CIMÉTÉRIALES

45

FIG. 3.

CRYPTE AU CIMETIÈRE DE SAINTE- AGNÈS.

(D'après Lemaire.)

valent le jour du dehors. Cela n'était possible que pour les cryptes supérieures. On usait, en ce cas, de lanterneaux, ou, pour em- ployer un terme plus précis, de puits d'éclai- rage en maçon- nerie, aboutis- sant au niveau du sol et appe- lés des lucer- naires. Partout ailleurs, l'obscu- rité régnait ou n'était combat- tue, de place en place, que par la clarté fumeuse des lampes d'argile suspendues aux voûtes.

Pour ce qui est des tombes, elles étaient étagées en rangs horizontaux dans les galeries, les ambulacres et les cubi- cules. La plupart ont la forme de logettes quadrangulaires tout naturellement superposées : elles portent aujourd'hui, en terme d'archéologie chrétienne, le nom de loculi. D'autres, placées surtout dans les larges couloirs et les cubicules, se composent d'une cuve à la partie inférieure de la paroi et d'une arcade cintrée déployée au-dessus de la cuve, le tout taillé dans le tuf : ce sont les arcosolia, forme de tom- beau plus riche que la précédente, mais qu'on eut le tort de considérer, en outre, comme des autels primitifs

(fig-4).

La face supérieure de la cuve, pensait-on, aurait servi de table pour la célébration de la messe. En réalité, il n'y eut

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L'ART DES CATACOMBES

FIG. 4. LOCULI ET ARCOSOLIUM

(D'après Lemaire.)

d'autels, et encore d'autels portatifs, qu'au m® siècle et cela dans les chapelles assimilées aux églises de la cité 1.

A l'intérieur de chaque tombe, on ne plaçait, à l'origine, qu'un seul corps. Plus tard, il y en eut deux (locus hisomus) , rarement davantage. Le cadavre était étendu sur un lit de chaux, vêtu, et entouré, selon la cou- tume antique, de vases et d'ob- jets familiers. On fermait le loculus au moyen d'une dalle de marbre (tabula), ou de lar- ges tuiles, aux joints soigneuse- ment cimentés. Une inscription, gravée ou peinte, marquait l'endroit du tombeau. Elle portait le nom du défunt, simplement ou accompagné d'une épithète affectueuse. A l'origine, peu ou pas d'indications biographiques. Ce qu'on aimait par-dessus tout, c'était, à côté du nom du mort, une invocation, un vœu plein d'espérance, pax tecum, in pace, in Deo vivas, ou bien, l'un ou l'autre de ces symboles, la palme, l'ancre, la colombe, le bon Pasteur, par où étaient attestés la foi du chrétien et son suprême espoir. Parfois aussi, dans les cime- tières chrétiens, on rencontre sur la dalle funéraire la figure du mort représentée avec les instruments de sa profession ou au milieu même des occupations qui avaient été les siennes (fig. 5). Au demeurant, la décoration n'avait rien de riche ni de beau dans les galeries ordinaires des cata-

I. Cf. Wieland, op. cit.

LES GALERIES CIMÉTÉRIALES 47

combes. Les tombes étaient trop pressées. Les champs manquaient pour l'exécution de vastes images. C'est dans les ambulacres, et surtout dans les cubicules, que nous trouverons associées dignement, dans de grandes fresques, la beauté de l'art et la nouveauté des idées chrétiennes.

CHAPITRE II

L'ART DES CATACOMBES (suite)

Technique de la peinture cimétériale. Principes de composition. Voûtes et panneaux. Ornements et motifs de décoration. Le plafond de la crypte de Lucine. Les saisons au cimetière de Prétextât.

Technique et Composition. L'inégalité d'exécution, dans les peintures des catacombes, est flagrante. La valeur des artistes dépendit toujours, en grande partie, de la richesse des particuliers qui les appelaient à décorer leurs tombes. En sorte que des compositions maladroites, des peintures médiocres furent souvent exécutées dans le même temps que de petits chefs-d'œuvre et à côté d'eux. Mais la cause principale de ces différences, c'est que les fresques cimété- riales ont reflété fidèlement l'évolution des arts plastiques, tombés, du règne d'Auguste à celui de Constantin, dans une manifeste décadence.

Plus elles sont anciennes, plus elles ont de mérite. C'est là un principe général, car les bonnes traditions, tant qu'elles sont vivaces, empêchent les trop grandes défaillances indi- viduelles. De là vient qu'aux deux premiers siècles, il n'est pas d'oeuvre si médiocre des catacombes qui ne respire un souffle de vie et ne s'éclaire au moins d'un rayon de beauté. Au contraire, quand l'art est à son déclin, les plus belles œuvres portent les stigmates de la déchéance. C'est ce que

50 L'ART DES CATACOMBES

l'on constate dans les peintures du m® siècle, à plus forte raison dans celles qui sont postérieures à la paix de l'Église.

Ce qui est vrai de l'art est vrai aussi des métiers. Il s'en faut que les cubicules du m® siècle témoignent de la même probité professionnelle que ceux du siècle précédent. Aussi, pour juger à sa valeur l'art chrétien primitif, c'est de ces derniers qu'il faut s'occuper avant tout.

L'œuvre de la décoration était commencée par les plâ- triers, qui couvraient de plusieurs couches d'enduits les parois brutes du cubicule. Une première couche de chaux et de pouzzolane était d'abord appliquée, assez épaisse pour effacer toutes les rugosités du fond, assez légère pour ne pas risquer de s'arracher par son propre poids. Une seconde couche, très mince celle-là, faite de chaux et de marbre pilé, formait le revêtement extérieur, offrant au pinceau une surface lisse et blanche, au grain serré, presque glacée, tant on apportait de soin à sa préparation. Ce n'est qu'au m® siècle que l'enduit fut réduit à une couche unique et de moindre qualité. On procédait de même pour les voûtes des cubicules; mais ici la difficulté était plus grande, puisque le poids des enduits portait à faux. On employa donc assez souvent, pour les soutenir, des crampons et des chevilles.

Toutefois, il ne faut pas s'y méprendre : les plâtriers ne revêtaient pas toute l'étendue des parois à la fois. On sait, en effet, que le procédé de la fresque ne permet pas de pein- dre sur un endroit sec. Ils préparaient la surface que le peintre était à même de décorer en un jour. Sur l'enduit encore humide, celui-ci indiquait à la pointe — au m® siècle il le fît au trait du pinceau — le plan de la composition et les contours des figures. C'était une esquisse, une mise en page, facilitant son travail.

TECHNIQUE ET COMPOSITION 51

Dès lors, il peignait, se servant de couleurs détrempées dans Teau. Sa palette se composait surtout de rouge, de brun, de jaune, de blanc et de vert : gamme assez variée, comme on le voit, dans laquelle étaient évités les contrastes heurtés, où Ton harmonisait au contraire les couleurs, dans des tonalités douces, sur l'enduit clair de la paroi ou de la voûte. Il était rare que le fond fût peint; rares aussi étaient les mélanges de couleurs. Le modelé était rendu nettement par les ombres et les clairs : par quoi il faut entendre qu'on forçait les valeurs ou qu'on les diminuait dans un même ton, pour donner aux figures l'aspect de la vérité plastique. Les conventions étaient nombreuses : c'est ainsi que la chair des hommes est rendue par un ton brun uniforme, celle des femmes par le même ton plus clair.La couleur locale n'éveil- lait aucun intérêt. Il n'y avait pas de perspective, cela va de soi; à peine peut-on noter quelques architectures en trompe-l'œil, comme il en existe à Pompéi.

Quant à la composition des fresques, elle ne supporte l'examen, au point de vue artistique, ni dans les galeries, ni même aux parois latérales des cubicules. Cela tient, en premier lieu, à ce que les tombes ne laissaient disponibles que des espaces très irréguliers et ensuite — nous revien- drons sur ce point — à ce que l'intention des artistes était beaucoup moins de plaire par l'expression des sentiments, la traduction du drame, que d'aider à la mémoire en repré- sentant un nombre suffisant d'indices historiques. Que si, par exemple, ils figurent un homme délaçant sa sandale sur un quartier de roc, cette indication suffira pour que les fidèles reconnaissent en lui Moïse, au moment où il va s'ap- procher du buisson ardent. Ce geste, cette attitude, une touffe d'herbe à côté de la pierre : voilà tout ce qui désignait

52 L'ART DES CATACOMBES

le chef dTsraël et la montagne sacrée d'Horeb. Un per- sonnage nu sous un arbrisseau aux vastes branches : c'est Jonas sous la cucurbite. Une sorte de petite momie, appa- rue debout au seuil d'un édicule funéraire, n'était-ce pas suffisant pour révéler Lazare? Tous ces tableaux restreints, appauvris, se juxtaposent sur des fonds neutres, de manière à couvrir les espaces réservés au décor, et la loi suprême de la composition paraît bien s'être réduite à ce dernier souci. Mais ce jugement, qui pourra paraître sévère, ne s'appli- que, nous l'avons dit, qu'aux galeries sépulcrales et aux faces latérales des cubicules. La décoration des voûtes, au con- traire, est souvent d'une composition admirable. Là, de vastes espaces, géométriquement déhmités, requéraient impérieusement l'ordre et la symétrie. Ils forcèrent, en quelque sorte, les décorateurs à se souvenir des procédés usités, en tel cas, par la peinture profane.

Considérons, par exemple, le célèbre plafond (pi. I, 2) — datant du 11® siècle — de la crypte de Lucine 1. Deux cercles concentriques ont été tracés sur lesquels viennent s'amor- cer des croix posées obliquement ou droites, faites de lignes parallèles ou de droites et courbes combinées. De cette dis- position résultent une quantité de panneaux réguliers et S5mQétriques, un ensemble décoratif léger et solide à la fois, clair, parfaitement adapté à son rôle. C'est la merveille des cadres architectoniques aux catacombes. Et que dire de ces ornements ourlant de leur précieuse délicatesse la légè- reté des lignes? Comment louer assez le décor, les parures

I. La crypte de Lucine est la partie la plus ancienne du cimetière de CaJliste. C'est l'aire d'inhumation auprès de laquelle vint s'établir le cime- tière corporatif de l'Église romaine.

Planche II.

I. Crypte de S. Janvier, cim. de Prétextât, 2*^ moitié du 11^ s. (Wii- pert, 34). — 2. Vigne, cim. de Domitille, 2.^ moitié du /^r 5. (Wilperl, I.). — 3. Eros, ihid., (Wilpert, 5).

ORNEMENTS ET MOTIFS DE DÉCORATION 53

végétales, l'essor aérien des oiseaux, la grâce idyllique des dieux, des génies et des hommes ?

Nous touchons ici à l'art pur, à la beauté vraie. Il n'est plué question de technique, de talent, mais d'âme et d'esprit. Au moment d'étudier l'œuvre des peintres chrétiens dans sa pensée et sa grâce, voici que l'antiquité nous accueille et, comme un guide inespéré, nous introduit dans la con- science artistique du peuple nouveau.

Ornements et Motifs de décoration. Ce serait une erreur de croire que la peinture cimétériale se révéla, dès ses débuts, avec un caractère nettement chrétien. Les peintres qu'on employa dans les premiers hypogées étaient-ils tous des adeptes de la religion nouvelle ? Les vraisemblances indiquent le contraire. En tous cas, ils étaient imbus de leçons reçues dans les ateliers d'art décoratif, et l'on devine qu'appelés à embellir les tombeaux chrétiens, ils ne purent que soumettre à leurs clients le vaste choix des orne- ments profanes. De ces derniers, un certain nombre fut repoussé, parce qu'il blessait trop visiblement les conve- nances chrétiennes; mais, tout compte fait, on puisa lar- gement dans ce trésor des grâces antiques. L'Église, comme telle, ne semble pas avoir exercé de critique autoritaire, sans doute parce qu'il n'y eut pas d'abus. Quant à la pensée chrétienne, elle était trop flottante encore pour imposer aux arts soit une voie définitive, soit un programme systé- matique. La preuve en est au cimetière de Domitille. Dans des cubicules antérieurs au 11® siècle, les idées proprement chrétiennes ne sont représentées que par le bon Pasteur et cet autre tableau qui lui est étroitement apparenté : la brebis devant une houlette à laquelle est suspendu un vase

54 L'ART DES CATACOMBES

de lait. Seul, parmi les personnages de l'Ancien Testament, apparaît Daniel. La figure de Noé n'est point sûre. Au demeurant, ces cubicules nous montrent des rinceaux de vigne peuplés d'oiseaux voletants, d'amours portant rubans et bâtons (pi. II, 2 et 3). On reconnaît des ornements étoiles, des fleurs, des têtes ornementales, un hippocampe. Voici des festons et des guirlandes, des colombes, un paon perché sur un piédouche et faisant la roue; ailleurs, des canards et autres volatiles. Il y a un pêcheur, des paysages, des animaux. Sur une paroi, c'est la représentation d'un banquet funèbre ^.

Qu'est-ce à dire, sinon qu'au 1©^ siècle, l'art chrétien commençait seulement de correspondre à la foi, et avec com- bien de timidité ! A cet égard, il était manifestement en état d'incertitude, et, fidèle par ailleurs au passé, il employait des motifs dont la fantaisie était la source unique ou qui, usités depuis des siècles, avaient totalement perdu leur signification religieuse. Amours (pi. II, 3), junons et psy- chés, génies dansants, personnification des saisons et, plus tard, des astres, de l'Océan (pi. III, 4) et des fleuves, têtes fantastiques, masques de théâtre, accessoires des fêtes païennes et des jardins, tout ce bagage assez dépareillé de la décoration antique ne lui paraissait pas moins inoffensif que les guirlandes printanières et les motifs stylisés de l'architecture traditionnelle. Ce qui faisait la joie des âmes dans les monuments, ce n'était pas encore la profondeur des symboles, mais la grâce des figures et la clarté des couleurs. Or, cette naïveté première, cette candeur de jeunesse, l'art chrétien, lors même que l'imagination fut

I, WiLPERT, Malereien, pi. 1-12.

ORNEMENTS ET MOTIFS DE DÉCORATION 55

régie par la doctrine, ne la répudia jamais. En pleine époque de symbolisme, au ii© et au m® siècle, la peinture strictement ornementale garde une place importante dans le décor varié des cubicules.

Nous en avons un exemple dans le plafond déjà cité de la crypte de Lucine, au cimetière de Calliste. Au centre, Daniel entre les lions; dans les branches de la croix oblique, deux images du bon Pasteur et deux orantes — figures dont la signification sera étudiée bientôt : voilà ce qui constitue la partie chrétienne du décor. Le reste n'est dû qu'à une aimable fantaisie et à un pinceau que n'eussent pas désa- voué les peintres délicieux de Pompéi. Ces tiges verdoyantes et chargées de fruits, ces palmes, ces calices où les artifices de l'esprit s'unissent aux grâces spontanées de la nature; ces têtes que des fleurs ont fait naître, et enfin ces êtres ailés, amours et colombes, qui planent sur la blancheur de la voûte comme dans une atmosphère de féerie : c'était vrai- ment un rayon de l'antique allégresse descendu au fond des catacombes, un dernier présent de joie humaine à ceux que la mort avait ravis.

Plus belle encore que la crypte de Lucine est la crypte de saint Janvier, au cimetière de Prétextât (pi. II, i). Avec le gracieux éploiement de ses guirlandes, ses oiseaux et ses nids, elle constitue le chef-d'œuvre de la peinture chrétienne du II® siècle. Il ne fut jamais de décoration plus aimable, plus vivante. Aux quatre angles du cubicule, on voit de souples végétations sortir d'autant de coupes, pleines de fleurs et de fruits, pour se dérouler, de là, sur les parois de la voûte, en guirlandes superposées. Des roses, des épis, des pampres forment dans les bandeaux inférieurs des festons ver- doyants, au miheu desquels des oiseaux chantent ou volé-

56 L'ART DES CATACOMBES

tent autour de leurs couvées. Et c'est là l'image du Prin- temps, de l'Été et de l'Automne. Le registre supérieur est décoré uniquement des rameaux noirs du laurier. Les oiseaux n'y chantent pas. Et c'est le froid Hiver. Que de fraîcheur en ces faciles symboles 1

Les saisons étaient encore représentées, mais d'une façon différente, au-dessus des arcosolia de la crypte, en des frises où sont figurées successivement la cueillette des roses, la moisson, les vendanges, la récolte des olives. Ce sont autant de tableaux champêtres, montrant garçons et filles parmi les fleurs, ouvriers aux champs. Ce sont les ris antiques sur la candeur des lèvres chrétiennes. Certes, un moment vint où les saisons prirent, aux catacombes, un sens funéraire et chrétien. Mais ce n'est pas encore le cas, semble-t-il, au cimetière de Prétextât.

De même, nous aurons à examiner bientôt des paysages où le christianisme a mis sa marque, où tous les détails, à peu près, ont une valeur symboUque; mais gardons-nous de généraliser. Tenons compte des époques. Il est, au fond d'un cubicule de l'hypogée des Elaviens (i^r siècle), un pay- sage où se reconnaissent, parmi les arbres sacrés, parmi les hermès et les colonnettes servant d'autel, les apprêts d'un sacrifice i. De semblables représentations ont été trouvées dans des maisons privées du temps d'Auguste. Cette fois, le goût des tableaux champêtres, des scènes idyUiques, si ■cher aux Romains de l'époque impériale, avait entraîné l'art chrétien, comme un enfant hésitant, ignorant du monde, un peu au delà des Hmites où la foi lui laissait la liberté. Cet exemple est unique. Le paysage du cimetière

I. WiLPERT, Malereien, p. 25, pi. 6; Cabrol, Dictionnaire d'archéologie chrét., I, fig. 880.

Planche TU,

I. PcinUirc de Pompéi (photo Brogi). — 2. Eros et Psyché, cim. de Domitille, délmt du III^ s. (Wilpert, 52). — 3. Paysage dans l'hy- pogée de Lucine, I^^ moitié du 11^ s. (Wilpert, 7). — 4. L'Océan, cim. de Calliste, i^e moitié du IV^ s. (Wilpert, 134).

ORNEMENTS ET MOTIFS DE DÉCORATION 57

de Domitille (v. p. 53), est peut-être déjà chrétien. Dans celui de la crypte de Lucine (pi. III, 3) nous reconnaîtrons bientôt les symboles du Paradis. Peu importe; dans les uns et les autres, la beauté de la nature et les gracieuses subtilités de la décoration antique trouvaient une naïve expression. C'est en indiquant cela, en marquant nettement ce caractère ornemental, propre, encore qu'à des degrés divers, à toutes les périodes de la peinture cimétériale, qu'il fallait commencer l'étude de l'art chrétien primitif.

CHAPITRE III

L'ART DES CATACOMBES (suite)

Naissance du symbolisme chrétien. Le symbolisme dans les représentations de la nature. Les saisons. La vigne. Les types antiques. Éros et Psyché. Orphée. Les sujets bibliques et la liturgie funéraire.

Symbolisme chrétien. Types antiques. Il convient de montrer maintenant comment le génie religieux du christianisme se mit à fleurir au milieu des jardins de l'an- tiquité hellénique. Il avait pu hésiter quelque temps, s'igno- rant lui-même; cependant, à mesure que la doctrine se fixait, que la spéculation — hellénique elle aussi, à son origine, — se superposait à la foi primordiale, il apprenait à tirer de la foi des conséquences applicables aux mœurs individuelles et sociales.

C'est ainsi que l'art chrétien évolua définitivement et qu'à une peinture essentiellement ornementale succéda une peinture chargée de sens, essentiellement symbolique. Une fois orienté en cette direction, l'art ne cessa de s'enri- chir en pieuse philosophie. La pensée chrétienne créa de son propre fonds nombre de types, d'allégories, de symboles : nous en citerons des exemples significatifs. Elle anima aussi de sa vertu les décors indifférents, les types négligés, les symboles désuets de l'antiquité. En sorte que les apparences purent rester immuables : costume, gestes, attitudes, orne-

6o L'ART DES CATACOMBES

ment s purent se répéter selon des canons ayant force d'ha- bitude, l'âme intime des sujets était devenue chrétienne, et l'art, sans qu'il y parût beaucoup du dehors, avait subi dans son être une profonde transformation i.

Aussi est-il difficile parfois de se prononcer avec assu- rance sur le sens que les chrétiens attachèrent progressi- vement à certaines représentations. Il faut user d'une grande circonspection et tenir compte avant tout des époques.

Les Saisons. Les saisons, par exemple, ne semblent pas avoir été figurées au cimetière de Prétextât, parce qu'on leur prêtait une valeur symbolique. Pourtant, il est incon- testable qu'avec un peu de réflexion, on en pouvait dégager une leçon de morale et de foi. A combien de païens n'avaient- elles pas rappelé les étapes de la vie, la brièveté des jours, les moissons de la mort? Il y a tout lieu de croire qu'à une époque où s'organisait un système décoratif fondé sur de chrétiennes méditations, beaucoup de fidèles songèrent qu'aux jours terrestres, si étroitement mesurés, succéde- rait l'immortalité du ciel, comme au triste hiver succède un lumineux printemps; qu'après les travaux et les peines de la vie, viendrait la paix du royaume étemel. Les théo- logiens étaient plus précis. Tertullien (De resurrectione carnis) y voyait un symbole de la résurrection des morts. Mais ni les artistes ni les fidèles n'étaient des théologiens. Souvent, les saisons représentées comme des figures fémi- nines, que leurs attributs distinguent, ressemblent à de sim- ples allégories décoratives (Wilpert, pi. ioo). Au iv® siècle,

I. Il semble bien qu'en cette éclosion du symbolisme chrétien, ce soit l'Orient qui £iit joué le rôle principal.

LE SYMBOLISME. TYPES ANTIQUES 6i

on les trouve mises en rapport avec le bon Pasteur (Wilpert, pi. 36). Et sans doute qu'à cette époque, où le symbolisme avait donné toute sa floraison, c'était exprimer allégori- quement que le temps et les hommes sont au Christ, que le Maître de toutes choses était aussi le berger secourable par qui la résurrection était promise et le salut obtenu.

La Vigne. Un problème du même genre se pose à propos de la vigne, et doit être résolu de la même façon. Les chré- tiens, quand ils adoptèrent la gracieuse décoration qu'on voit dans le grand ambulacre du cimetière de Domitille (fig. II, 2), avaient oublié, ou tout au moins ne voulaient plus savoir, que la vigne avait été l'accessoire obligé des cortèges bachiques et, par excellence, une plante funéraire pour les initiés aux rites de Dionysos. Mais eurent-ils dès lors l'idée d'en faire une sorte d'image du Christ, d'après la parole de saint Jean {XV, 5) : « Je suis la vigne dont vous êtes les rameaux. » La preuve de l'intention symbolique ne peut être faite que dans cette curieuse vigne (iv® siècle) d'El-Kargeh, en Egypte, dont les pampres portent alternativement des grappes et des monogrammes du Christ 1. Avant cela, le symbolisme de la vigne, si jamais il exista, ne résulta que de réflexions individuelles.

Éros et Psyché. Il en est tout autrement de certains mythes antiques d'oii le christianisme naissant vit la possi- bilité de tirer de belles et douces allégories. Telle est la fable d'Êros et Psyché, une des plus aimables, des plus subtiles aussi que la Grèce nous ait laissées.

Psyché était la fille d'un roi, et si belle que Vénus ne put lui pardonner sa beauté et résolut de la punir. Pour

I. Kaufmann, Handhuch der christl. archaeoL, p. 321, fig. 114.

2 L'ART DES CATACOMBES

cela, elle chargea son fils, l'Amour, d'allumer dans le cœur de la jeune fille une flamme humiliante pour un être vil, le plus vil qui se pût trouver sur terre. Or, l'Amour, dès qu'il vit Psyché, se trouva lui-même épris. Oublieux des ordres de sa mère, il transporta en un château lointain, sur une montagne enchantée, celle qu'il aimait. Et chaque nuit, mystérieux inconnu, il la venait voir. Heureuse Psyché si elle avait joui de son bonheur sans vouloir en pénétrer le secret ! Mais ses sœurs, envieuses, lui affirmèrent que son amant était horrible à voir. C'est pourquoi, une nuit, tandis que l'Amour dormait, elle alluma sa lampe et celui qu'elle contempla n'était pas un monstre, mais le plus beau des dieux. Hélas ! une goutte d'huile brûlante tomba sur l'Amour, qui se réveilla en criant et disparut. La pauvre Psyché, dès lors, dut subir les épreuves les plus dures, longtemps tra- vailler, longtemps souffrir. Mais son courage ne l'avait pas abandonnée. Le fils de Vénus l'aimait toujours. Jupiter, enfin touché, réunit dans l'immortaHté céleste Psyché et TAmour.

A l'époque des Antonins, ce mythe était populaire, mais, en se propageant, il avait perdu toute sa saveur philoso- phique. Dans la maison des Vettii, à Pompéi,deux mignonnes psychés, caractérisées par des ailes de papillon, — on sait que, dans l'art antique, le papillon lui-même était image de l'âme, — cueillent des roses i. Ailleurs, Amours et Psychés folâtrent, dansent, jouent de la lyre (pi. III, i). Nul symbole en ces petites scènes d'aspect agréable. Nul souvenir des douleurs et des joies dues à l'amour. Nulle allusion aux épreuves qu'il impose, au bonheur qu'il fait mériter. Or, les

I. Mau-Kelsey, Pompeii, p. 330, fig. 164.

LE SYMBOLISME. TYPES ANTIQUES 63

chrétiens adoptèrent le même sujet et le traduisirent de façon pareille, ainsi qu'on peut le voir dans une fresque du cimetière de Domitille (pi. III, 2) ; mais il est possible que le sens spirituel du conte antique ait recouvré ici sa valeur primitive. Et ce serait un exquis symbole plein de pro- fondeur. Psyché coupable d'une curiosité intempestive et punie de sa faute, n'était-ce pas l'image de l'âme chrétienne coupable elle aussi et pendant de longs jours éprouvée? Psyché sauvée par les prières de l'Amour et son propre courage, n'était-ce pas aussi l'âme chrétienne récompen- sée de sa constance et rachetée de son humiliation par le dévouement divin ? Enfin, Psyché en l'Olympe, réunie à l'Amour, quel symbole plus parfait aurait-on pu trouver du fidèle assuré pour jamais de la béatitude céleste auprès du bon Pasteur ? Il n'est pas sûr que ce symboHsme délicat soit déjà présent dans la petite fresque de Domitille, mais il l'est à coup sûr dans plusieurs sarcophages du iv® siècle.

Orphée. On voit par là avec quelle souplesse d'esprit la religion nouvelle mettait les types profanes, voire même païens, d'accord avec sa plus chère doctrine. Un autre exemple est significatif, celui d'Orphée jouant de la lyre au miheu des fauves. Le chantre mythique passa très tôt pour avoir été, parmi les païens, une sorte de prophète, clamant mystérieusement la vérité chrétienne. Saint Augus- tin le tient pour inspiré, au même titre que les Sibylles. Saint Justin, au ii® siècle, affirme qu'il crut au Dieu unique. En réalité, les chrétiens avaient appris à connaître superfi- ciellement le culte des sectes dites orphiques et savaient que les initiés étaient instruits de rites, de formules néces- saires pour atteindre, après la mort, aux lieux de la béati- tude. Une telle doctrine si ancienne, et qui semblait fondée

64 L'ART DES CATACOMBES

en vue du salut des hommes, ne laissait pas de leur paraître mystérieusement apparentée avec leur propre religion. Un de leurs procédés les plus familiers de polémique consistait à représenter les hommes les meilleurs du paganisme comme les précurseurs inconscients de l'Évangile. Enfin, il leur était agréable de penser que la gentilité antérieure au Christ n'avait pas été totalement dénuée de révélation divine. Des apologistes allèrent jusqu'à faire d'Orphée, dont la figure entre toutes celles des philosophes et poètes était la plus prestigieuse, un élève de Moïse.

C'est à la faveur de ces idées que le poète légendaire dut la place importante qu'il occupe dans l'art chrétien.

Dès le II® siècle, on aima à le représenter au centre des voûtes de cubicules : des sons de sa lyre, il charmait des agneaux. Et ce fut le symbole du Christ s'attachant les âmes par la beauté de sa morale et la douceur de sa doc- trine. Il se confondait presque avec le bon Pasteur (pi. IV, i). Plus tard, il apparaît, entouré de toutes sortes d'animaux, comme l'image du Seigneur appelant tous les hommes à la foi.

Nous ne parlerons pas ici d'Ulysse, type qu'on ne ren- contre que dans les sarcophages. Les représentations de banquets funèbres seront étudiées en même temps que celles du banquet céleste (p. 91). Quant aux arbres, aux fleurs, aux fontaines, aux oiseaux, tout ce qui constituait la joie des paysages et le charme des jardins, nous verrons le sens que le christianisme leur donna, en parlant du paradis et de la béatitude réservée aux élus.

Ce sont là des adaptations de motifs naturels, du décor spiritualisé, et non, à vrai dire, des emprunts à la pensée antique. En somme, à ne considérer que les personnifi-

LE SYMBOLISME. TYPES ANTIQUES 65

cations et les types qui viennent d'être cités, l'art chrétien ne dut pas grand'chose au paganisme, à ses mythes, allégo- ries et symboles. Ce qu'il emprunta ou, si l'on veut, ce qu'il reçut avant tout, ce sont des formes, des lignes, des attitudes et des gestes. Nous nous contenterons de citer quelques exemples : Icare, portant des ailes attachées aux épaules par des bretelles, a été un modèle pour l'artiste chrétien, qui voulait représenter un petit enfant s'envo- lant au paradis (Dom Leclercq, Manuel, I, fig. 24, 25); l'Hermès se courbant pour rattacher sa sandale, le pied posé sur un bloc de rocher, est le prototype de Moïse ôtant sa chaussure avant de s'approcher du buisson ardent; le geste fameux des orantes chrétiennes était familier à l'art antique, notamment à la statuaire (ihid., p. 154, 155); quant au bon Pasteur portant sur ses épaules la brebis égarée, on sait que sa représentation, si fréquente dans l'art chrétien primitif, est due à la connaissance des figures criophores, aussi anciennes que la sculpture grecque. Il n'est pas de figure, peut-on dire, dans l'art chrétien primitif, dont on ne puisse indiquer, sinon le modèle immédiat, du moins les sources générales d'ins- piration. La pensée des fidèles, originale en soi, se souciait peu d'inventer des modes nouveaux d'expression; toute fervente qu'elle était, elle ne se rendait manifeste que par des gestes et des attitudes fixés depuis longtemps et nés d'un esprit à qui elle était totalement étrangère. Créatrice de nouvelles émotions dans les âmes, elle n'engen- drait encore dans les arts nul accent de nouvelle élo- quence. Elle était semblable au blé qui germe dans l'obs- curité de la terre : elle remuait les profondeurs de la con- science, mais on ne pouvait juger alors de la fécondité du

66 L'ART DES CATACOMBES

sol et de la richesse qu'aurait la moisson mûre. Au vrai, il fallait des siècles de culture chrétienne et de longs tasse- ments sociaux, pour qu'un art issu de la jeune religion fleu- rît en toute indépendance.

Les Sujets bibliques. Parmi les ornements profanes du cimetière de Domitille, à la fin du i®^ siècle, Daniel entre les lions était seul à représenter l'Ancien Testament; aeux siècles après, les emprunts à la Bible avaient été si nombreux que leur ensemble constituait une partie importante de la peinture catacombale. On en jugera par la statistique sui- vante 1 : le II® siècle représenta Noé dans l'arche, le sacrifice d'Abraham, Moïse frappant le rocher (pi. IV, 4), l'histoire de Jonas (pi. IV, 3), Isaïe prophétisant la naissance du Messie (pi. XI, 2), les trois Hébreux dans la fournaise (pi. V, i) et l'histoire de Suzanne. A quoi furent ajoutés, au cours du III® siècle, le péché d'Adam et d'Eve (pi. IV, 2), David maniant la fronde, Job, Tobie et le poisson, Daniel confondant les deux vieillards, les trois Hébreux refusant d'adorer la statue royale, Balaam et l'étoile. Moïse dénouant sa sandale (pi. IV, 4), Moïse et Aaron attaqués par les Juifs, Élie montant au ciel, la prophétie de Michée, enfin Suzanne représentée comme un agneau entre deux loups.

Des protoplastes Adam et Eve à Jésus, le nombre de ces sujets est assez grand, leur choix assez varié pour qu'on puisse se demander si ce n'est point une illustration histo- rique de la Bible, une sorte d'enseignement destiné à remé- morer aux fidèles que le christianisme avait sa source en Israël. On trouverait convenable que les chrétiens, quand

I. Selon Dom Leclercq, Manuel, I, p. 177-178.

LES SUJETS BIBLIQUES 67

les Juifs répudiaient toute alliance et toute parenté avec eux, eussent revendiqué pour ancêtres les anciens serviteurs du vrai Dieu. Le divorce s'était accompli entre TÉglise et la Synagogue; mais la Synagogue ne pouvait confisquer comme siens ceux qui avaient annoncé le Christ et l'avaient adoré du fond des âges ; il était nécessaire, croirait-on volon- tiers, de répéter cela aux fidèles, par le moyen des images après l'avoir inculqué par la prédication. Conception fausse ou, du moins, très incomplète. On ne faisait pas de polémique dans l'assemblée des croyants, et les caveaux obscurs, de loin en loin visités, étaient peu propices, on en conviendra, à l'institution d'un enseignement par l'image. Au surplus, n'a^t-on pas remarqué que le cycle des figures bibliques ne s'enrichit que peu à peu? Si varié qu'il paraisse, ne con- tient-il pas de flagrantes lacunes, soit qu'on ait oublié des figures trop importantes pour passer inaperçues : Jacob, par exemple, et Joseph, soit que, dans la vie d'un même per- sonnage, on ait laissé de côté les épisodes les plus considé- rables ? Pourquoi Moïse frappant le rocher. Moïse ôtant sa chaussure et non point Moïse recevant les tables de la Loi? Enfin, comment au ii® siècle, quand Noé n'est représenté qu'une fois, Abraham deux fois, quand Adam et Eve sont encore introuvables dans l'iconographie cimétériale, aurait- on figuré jusqu'à quatorze fois un personnage de deuxième ordre comme le prophète Jonas?

Les peijitures empruntées à l'Ancien Testament ne s'ex- pUquent donc point par des intentions didactiques. La vérité est ailleurs et ce sera le mérite impérissable d'Edmond Le Blant 1 de l'avoir découverte. Tandis qu'il étudiait les

I. Le Blant, Etudes sur les sarcophages de la ville d' Arles ^ introduction.

68 L'ART DES CATACOMBES

sarcophages chrétiens du iv® et du v® siècle, il fut vivement frappé par les rapports qui semblaient exister entre les scènes figurées de l'Ancien Testament et certaine prière funéraire, la commendatio animœ, qu'on récite au chevet des mourants. Cette prière nous a été conservée par un manus- crit du iv© siècle, le Pontifical de saint Prudence de Troyes, mais son origine paraissait bien plus ancienne. Ne pou- vait-elle remonter, dans ses éléments principaux, jusqu'aux premiers siècles? Depuis la mort d'Edmond Le Blant, toutes les recherches ont confirmé ces prévisions et nous le montrerons bientôt. Mais voici un extrait essentiel de Vordo commendationis animœ.

C'est une suite d'invocations au Seigneur :

Délivre, Seigneur, son âme, comme tu as délivré

Enoch et Élie de la mort commune,

Noé du déluge,

Abraham de la ville d'Ur des Chaldéens,

Job de ses maux,

Isaac de l'immolation et de la main de son père Abraham,

Loth de Sodome et de la flamme,

Moïse de la main de Pharaon, roi d'Egypte,

Daniel de la fosse aux lions,

Les trois enfants du feu de la fournaise et de la main du roi pervers,

Suzanne, d'un crime imaginaire,

David de la main de Saûl et de la main de Goliath,

Pierre et Paul de la prison,

Et ainsi que tu as délivré la bienheureuse Thècle, ta vierge et martyre, d'atroces tourments, ainsi daigne recevoir l'âme

LES SUJETS BIBLIQUES 69

de ton serviteur et fais qu'elle se réjouisse avec Toi dans les biens célestes 1.

Il fut reconnu très tôt que Le Blant avait vu juste au moins pour ce qui concernait les sarcophages. Entre les reliefs bibliques et la nomenclature de Vordo régnait une concordance manifeste. On n'eut pas de peine à démontrer que la commendatio nommée dans le Sacramentaire Gela- sien (v® siècle) et les Constitutions apostoliques (iv® siècle) faisait partie, sous Constantin, de la liturgie funéraire de l'Église. Et les chrétiens de cette époque, à n'en pas douter, avaient traduit en images sculptées les invocations qui appelaient sur l'âme des moribonds la clémence du Très- Haut. Mais, des sarcophages à la figure très ancienne de Daniel au milieu des lions, deux siècles au moins s'étaient écoulés. Ce qui était vrai pour le règne de Constantin rétait-il aussi pour l'âge apostolique ? L'objection a paru insurmontable à plus d'un érudit 2. Cependant, s'il est avéré, d'une part, que les sculpteurs du iv® siècle ont puisé leurs sujets bibliques, non dans la Bible des Septante, mais dans les liturgies funéraires; si tout démontre, d'autre part, que la peinture des catacombes s'inspire toujours, en der- nière analyse, de l'idée du salut, il est bien difficile de s'arrêter à mi-chemin et d'interpréter par des concepts diffé- rents les types bibliques des catacombes et les types bibli- ques des sarcophages constantiniens.

Au surplus, nous ne sommes pas dénués d'informations sur ce que purent être les prières chrétiennes primitives. Nombre d'oraisons, invocations, formules d'exorcismes

1. D'après Dom Leclercq, Manuel, I, p. m.

2. Mgr WiLPERT, Malereien, p. 145 et suiv.

70 L'ART DES CATACOMBES

employées par les fidèles aux premiers siècles, faisaient appel au Seigneur en rappelant, comme Vordo commenda- tionis animœ les grands exemples de sa miséricorde envers les justes de l'Ancien Testament. Il en est ainsi dans les prières pseudo-cyriennes, qui, pour avoir été rédigées, dans leur forme actuelle, après la fin du m® siècle, n'en sont pas moins des monuments d'un âge bien antérieur. C'est sous la forme de litanies que Novatien, au m® siècle, dans son De Trinitate, énumère les justes que distingua le Seigneur. Dans une lettre à l'Église de Corinthe, écrite vers l'an 95, le pape saint Clément mentionne tous ceux à qui Dieu, sur leur prière, accorda pénitence et pardon. Or, des exemples sont tirés de l'Ancien Testament, et ce n'est pas une médiocre surprise d'y retrouver les personnages nommés dans Vordo, Noé, Abraham, Loth, Job, Moïse, Daniel, les trois jeunes Hébreux et, de plus, Jonas.

Si donc c'était une habitude générale, aux trois premiers siècles, de rappeler dans les prières les patriarches envers qui la clémence divine s'était manifestée, rien n'était plus naturel que de chercher plus haut l'origine de cet usage. Il est juif. Les figures bibliques dont les noms sont dissé- minés dans les prières chrétiennes se retrouvent dans les prières juives, et notamment dans la litanie des jours de jeûne. Les prêtres chrétiens, instruits de la liturgie synago- gale, n'avaient éprouvé aucun scrupule à l'adopter en partie. De là la forme de leurs prières et, par voie de consé- quence, le choix des types de l'Ancien Testament dans la décoration funéraire 1.

I. En outre de Leclercq, op. cit., v. Karl Michel, Gebet und Bild in frilhchristlicher Zeit, Leipzig, 1902.

LES SUJETS BIBLIQUES 71

Ainsi s'expliquent tt)utes les anomalies, tous les défauts de concordance. Moïse et Jonas, Loth et David étaient cités au II® siècle parmi ceux que le Seigneur avait favorisés; mais, tandis que les peintres de fresques n'adoptent que les deux premiers, le rédacteur de Vordo ne fit entrer que les deux autres dans sa nomenclature. Quoi d'étonnant? Ajoutez que beaucoup de peintures ont été détruites ou n'ont pas encore été retrouvées. Tels personnages ignorés dans les cata- combes romaines se rencontrent dans celles d'Orient : la sortie d'Egypte et le martyre de sainte Thècle sont figurés à El-Baghaouat, dans la grande oasis d'Egypte i; d'autres ont été adoptés pour la décoration d'objets usuels : Joseph dans la citerne est figuré sur un fond de coupe doré.

En résumé, tout porte à croire qu'à l'époque où naquit la peinture cimétériale, la Bible, par l'intermédiaire de la litur- gie, offrit aux chrétiens son contingent d'exemples de la miséricorde de Dieu. C'était une prière peinte, un cri de supplication et d'espoir qui, du fond de la terre, montait au ciel : Délivre-nous, Seigneur, délivre nos âmes comme tu as délivré Isaac, comme tu as délivré Jonas...

On verra plus loin que certains types de l'Ancien Testa- ment sont susceptibles d'interprétations différentes. C'est que le symbolisme candide des premiers âges s'accrut ensuite de spéculations plus subtiles. A l'origine, il semble bien n'avoir été fondé que sur l'espoir en Dieu et le salut des âmes.

I. Cabrol, Dictionnaire d'arch. chrét., article Baghaouat, fig. n88

t'LANCHE IV.

T. Orphée, cim. de Calliste, 2^ moitié du 11'^^ s. (Wilpert, 37.)

2. Adam et Eve, cim. de Calliste, 2^ moitié du IV^ s. (Wilpert, loi).

3. Histoire de Jonas, cim. de Calliste, fin du 11^ s. (Wilpert, 47).

4. Moïse, cim. de Calliste, fin du IV^ s, (Wilpert, 237).

CHAPITRE IV

L'ART DES CATACOMBES (suite)

Symboles nouveaux et proprement chrétiens : l'ancre, la palme, la colombe, l'agneau, le tau, le chrisme. Le navire et le phare. Le bon Pasteur et le cycle pastoral. L'orante et ses divers sens. Le paradis et ses caractères. Le banquet céleste et le bonheur des élus.

Symboles. Il n'a été parlé jusqu'à présent que des emprunts au passé hellénique ou juif. Il est temps de mon- trer maintenant la pensée chrétienne créant elle-même des symboles et des allégories. Ceci remonte au temps le plus ancien de l'art cimétérial.

Sur les dalles funéraires (fig. 5) , à côté des épitaphes gravées ou peintes, la palme est un gage de paix, de bonheur céleste, comme aussi la branche d'olivier. L'agneau représente le fidèle et, plus tard, il sera symbole de la victime divine. La colombe est l'âme envolée vers Dieu. Souvent, elle tient dans son bec un vert rameau. Cela rappelle, par un double symbolisme, que Dieu fut clément pour elle, comme il l'avait été pour Noé, aux jours du déluge. L'ancre était l'emblème de la confiance inébranlable dans la bonté divine, et sa forme en vint à remémorer la croix. Celle-ci fut, par excel- lence, le signe du Seigneur. Elle était rappelée par le tau, T, ou crux commissa,et par le chrisme, c'est-à-dire le mono- gramme du Christ, obtenu au moyen des deux premières

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74 L'ART DES CATACOMBES

lettres de son nom entrelacées. Même la forme ordinaire, c'est- à-dire la croix faite de deux traits égaux +, se rencontre sur les loculi dès avant le iv® siècle.

Le navire secoué par la tempête, le phare indiquant les dangers de la côte ou l'emplacement du port font souvenir de ce qu'on appelait, dans les tableaux funéraires de l'anti- quité, le cycle maritime, c'est-à-dire des âmes accomplis- sant en barque le périlleux voyage des portes du tombeau au séjour des bienheureux. Mais sans doute que les chrétiens usèrent de ces symboles sans même songer à leur ancienne signification. Pour eux, le navire et le phare faisaient penser à l'âme chrétienne, ballottée par les orages de la vie et ten- dant au port éternel.

Sur ce thème, plus tard, on broda des variations savantes. Au cimetière de Calliste, dans une des chambres des sacre- ments (m® siècle), la barque, secouée par la tempête et envahie par les vagues en fureur, est en danger de sombrer. Déjà, un homme est tombé à la mer et lutte désespérément contre les flots. Mais un autre, debout sur le pont, est sauvé, car une jeune figure apparaît en gloire dans le ciel et le saisit aux cheveux (pi. V, 3) . Image de la clémence divine, du salut opéré par le Christ, de la prière exaucée. Mais n'est-il pas trop hardi, en se fondant sur les métaphores des Pères, d'y reconnaître la nef de l'ÉgUse, voire de l'ÉgUse secouée par les persécutions 1? N'est-ce pas inter- préter d'une façon abusive?

La nef de l'Éghse, nous la reconnaissons plus tard sur un sarcophage du iv® -v® siècle : le Christ est au gouvernail, les évangéhstes en sont les rameurs (ftg. 15). Mais voici le

I. WiLPERT, op. cit. y p. 419 et suiv.

SYMBOLES

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o

(^IVDCjtANTtïOCXV

J

FIG. 5. DALLES FUNÉRAIRES GRAVÉES.

A GAUCHE : I. Orant et colombe. — 2. Agneaux et vase. — 3. Colombe «t monogramme. — 4. Palme. — 5. Jonas, bon Pasteur, lion, ancre. — 6. Navire et phare. — Au centre : 7. Orante et bon Pasteur au paradis.

— 8. Couronne, instruments de métier. — A droite : 9. Agneau et paon.

— 10. Instruments de métier. — 11. Bon Pasteur, instruments. — 12. Forgeron. — 13. Poisson. — 14. Épitaphe de marchand.

76 L'ART DES CATACOMBES

symbole par lequel s'exprima le mieux l'espoir des fidèles se marqua d'une façon décisive, dans les catacombes, l'essence de la foi : c'est le bon Pasteur.

Le bon Pasteur. Pendant quatre siècles entiers, il fut la figure la plus aimée de l'art chrétien. Il était au cimetière de Domitille, à la fin de l'âge apostolique; nous le trouvons encore dans nombre de bas-reliefs exécutés après le triom- phe de l'Église. Il n'est, pour ainsi dire, pas de galeries, pas de cubicules où il n'apparaisse; pas d'objets chrétiens, de quelque ordre qu'ils soient, vases et lampes d'argile, verres et bijoux, où il n'ait servi à une pieuse décoration. Auprès des plus farouches contempteurs des beaux-arts, il trouvait grâce. Tertullien recommandait de graver son image sur les vases sacrés.

C'est qu'en aucune représentation chrétienne il ne se trouvait contenu tant de promesses heureuses et tant de réconfort. Qu'importe si sa forme extérieure, dans les fres- ques cimétériales, procéda de tableaux et statues de l'anti- quité? Ces modèles, en tout cas, n'avaient pu que faciliter la tâche exigée des artistes : ils n'avaient point engendré le type symbolique dans l'esprit des chrétiens, qui se répé- taient depuis bien des années et qui pouvaient lire, dans les évangiles, la parabole du bon Pasteur. (Voir surtout Luc, XV, 4-7.)

Pour sauver une seule de ses brebis, perdue, en danger de mort, l'homme bon laissait dans le désert les quatre-vingt- dix-neuf brebis formant le reste de son troupeau; il partait à la recherche de la pauvre égarée et, l'ayant retrouvée, il la chargeait, plein de joie, sur ses épaules; il la rapportait en sa maison, puis, aussitôt, conviait ses amis et voisins ::

Planche V.

I. Paroi de la Capella Grseca, débuts du 11^ s. (Wilpert, 13). — 2. Le Vase de lait, crypte de Lucine, i''^ moitié du II'-' s. (Wilpert, 24). — 3. Le Navire en perdition, cim. de Calliste, 2^' moitié du 11^ s. (Wil- pert, 39).

LE BON PASTEUR ^^

« Réj ouissez-vous, leur disait-il, car j 'ai retrouvé ma brebis per- due ! » Et le texte même tirait la morale de la parabole, mettait son symbolisme en évidence. «Ainsi, disait-il, il y aura plus de joie au ciel pour un pécheur qui se convertit que pour quatre- vingt-dix-neuf justes qui n'ont pas besoin de conversion. »

Bonté sans seconde ! Et promesse aussi en laquelle on pouvait croire ! L'image du berger secourable, du bon Pas- teur (Jean, X, 14), habita désormais l'esprit des fidèles. C'est par elle que s'exprima la foi la plus claire en Christ, dispensateur des biens éternels, vers elle que montèrent sans trêve les invocations des croyants en butte aux tenta- tions du monde et aux rigueurs du pouvoir.

Le troupeau clama vers l'auguste berger son espoir et sa plainte. « Je suis la brebis perdue, lit-on dans les prières funéraires de la liturgie grecque, appelle-moi près de toi, ô Sauveur, et sauve-moi ! » Ainsi parlait aussi l'Église latine, d'après le sacramentaire Gélasien : « Prions Dieu avec foi pour que (à ce défunt), sauvé de la mort, absous de ses péchés, réconcilié avec le Père, rapporté sur les épaules du bon Pasteur, Il accorde de jouir du bonheur dans la commu- nauté des saints. »

De ces prières, qui furent, comme on le voit derechef, la source immédiate de l'inspiration des peintres, naquirent les représentations du bon Pasteur portant la brebis éga- rée. Souvent deux brebis sont représentées à ses côtés, et cela d'une façon symétrique, c'est-à-dire l'une et l'autre tournées vers lui. C'est là une illustration fidèle du texte de la parabole, l'image du Christ opérant l'œuvre du salut et ramenant, sous la figure d'une brebis au miUeu du trou- peau, le pécheur au milieu des fidèles, voire même (pi. VII, 2), l'âme sauvée, au millieu des élus.

^d> L'ART DES CATACOMBES

Ailleurs on voit le bon Pasteur et ses brebis dans un beau jardin plein de fleurs et d'arbres (Wilpert, pi. IIL) : une brebis paît, l'autre lève la tête vers le berger. Quant à ce dernier, il ne porte plus le fardeau accoutumé : vêtu du cos- tume ordinaire des pâtres antiques, il s'appuie sur son bâton et tient à la main une flûte de Pan. C'est un tableau, et tel à peu près qu'on en pouvait trouver dans une riche maison patricienne. Mais combien le sens en est ici différent! Ce jardin ne représente rien de moins que le paradis, et c'est le Christ qui y séjourne, tel un roi de miséricorde, parmi les âmes qu'il a sauvées. L'œuvre du salut est accomplie. Le berger secourable a déposé son fardeau. Le chrétien jouit de la béatitude auprès de son maître, dans les prairies célestes. Et voilà comment une innocente pastorale, une simple scène champêtre prenait soudain la valeur d'une vision d'outre-tombe II n'avait fallu pour cela que donner une forme sensible aux expressions les plus fréquentes, les plus aimées de la liturgie funéraire. Le procédé était commun au II® siècle. Dans cette voie, les appHcations symboliques se présentaient nombreuses, claires et pleines vraiment d'une heureuse éloquence.

Dans la lunette d'un arcosolium, au cimetière de Cal- liste, sont représentés, en même temps que le bon Pasteur et son troupeau dans le paradis, deux bienheureux courant se désaltérer aux sources rafraîchissantes de la félicité céleste (pi. VI, 2).

Plus hardiment encore, on illustra de candides visions, on essaya de représenter aux yeux les images enchantées de la béatitude, telles que, peu à peu, elles s'étaient formées au fond des âmes. Sainte Perpétue, peu de jours avant la fin de son martyre, avait été en esprit transportée au ciel. « Je

LE BON PASTEUR 79

montai, raconta-t-elle, et je vis l'étendue immense d'un jardin et, au milieu de ce jardin, un homme assis, ayant les cheveux blancs et un habit de berger, trayant des brebis : et autour de lui, debout, plusieurs miUiers d'hommes vêtus de blanc. Et il leva la tête, me regarda et me dit : Tu es la bienvenue, ma fille. Et il m'appela, il me donna une parcelle du lait caillé qu'il venait de traire, et je la reçus les mains jointes, je la mangeai; et tous alentour dirent : Amen. Et au son de la voix je m'éveillai, ayant dans la bouche je ne sais quoi de doux. »

Comparez à cette vision de sainte Perpétue la peinture que nous reproduisons du cimetière Ostrien (pi. VI, i). Vous y verrez en juxtaposition ce qu'on pourrait appeler les étapes du bonheur dans le royaume des élus. Voici d'abord le bon Pasteur apportant au ciel l'âme d'un fidèle : les portes du jardin céleste se sont ouvertes; plus loin, l'âme, sous la forme d'une orante (voir p. 80), contemple avec un pieux ravissement la beauté de son nouveau séjour ; les arbres verdoient autour d'elle et ses yeux se fixent sur le spectacle un jour dévoilé à sainte Perpétue; enfin, le bon Pasteur apparaît une seconde fois, trayant, dans un vase de terre, une brebis, et ceci, a-t-on dit souvent, est une allu- sion à l'Eucharistie, au dictame ineffable laissant dans la bouche « on ne sait quoi de doux ». Mais ne le voit-on point? ime telle interprétation rompt la suite logique du symbo- lisme de la béatitude. Nous sommes au ciel, non sur terre. Le lait, nourriture mystérieuse, fut donné à sainte Per- pétue pour lui faire goûter d'avance le rafraîchissement céleste, servi par le doux berger aux âmes des bienheureux. C'est donc un symbole des joies d'outre-tombe, des récom- penses éternelles, et non l'indication d'un moyen de salut :

8o L'ART DES CATACOMBES

il est, pour les chrétiens, le breuvage d'immortalité, par quoi furent remplacés le nectar et l'ambroisie de l'ancien Olympe.

Ainsi expliquerons-nous encore le vase de lait de la crypte de Lucine (pi. V, 2), posé sur un autel rustique et accosté de deux agneaux. On sait que c'était un procédé habituel de l'art antique de remplacer le tout par une de ses par- ties, de rappeler par un seul détail, accessoire ou attribut, une figure entière. En conséquence, le vase de lait, dans le cas présent, remplace le bon Pasteur et rappelle la béati- tude par lui promise, par lui donnée. Il en est de même de l'agneau bondissant devant le bâton de berger et le vase de lait, au cimetière de Domitille (Pératé, fig. 46).

En résumé, le berger signifie le Christ, soit qu'il sauve le pécheur, soit qu'il introduise au ciel les âmes bienheureuses; les agneaux et brebis signifient les chrétiens, soit qu'ils accomplissent sur terre leur carrière difficile, soit qu'ils jouissent, dans l'Éden de leurs rêves, des récompenses sans lin. Mais ceci, qui constitue le fond du symbolisme pastoral, n'en épuise pas la richesse iconographique. Très souvent, au bon Pasteur et à la brebis s'adjoint étroitement le s}^!!- bole de l'orante.

L'Orante. Ce type, nous l'avons rencontré au plafond de la crypte de Lucine (pi. I, 2). Parmi les motifs de décoration profanes, c'est une figure de jeune fille priant, les bras mi- ouverts. Rien ne la distingue que ce geste : elle ne porte aucun attribut; elle n'est pas un portrait; elle ne tend à représenter, même symboliquement, nul défunt particu- lier. En réalité, impersonnelle, purement allégorique, elle se présente là sous sa forme la plus ancienne, avec son sens

L'ORANTE 8i

le plus profond : elle est le symbole de l'âme, la forme ren- due visible de Tesprit exhalé avec un dernier souffle.

Ainsi déjà les anciens représentaient Tâme au moment où elle abandonne son enveloppe mortelle. C'était alors une petite figure ailée, qui gardait en s'échappant, et quoique sous une forme réduite, des apparences semblables au corps qu'elle venait de quitter (eidolon). Les chrétiens ne l'ima- ginèrent pas autrement, ainsi que le prouvent à la fois les textes et les monuments figurés. Selon les Actes des saints Pierre et Marcellin, le bourreau avait vu les âmes des mar- tyrs s'envoler vers le ciel, comme des jeunes filles portées par les mains des anges. Sur une médaille de plomb, con- servée au Vatican, l'âme de saint Laurent sort de son corps torturé sous les apparences d'une forme féminine, qu'une main céleste va couronner ^.

Il n'est donc point de doute possible sur la signification de l'orante et sur son origine. Mais le génie chrétien avait singulièrement développé le type primitif, puisque, non content d'en faire le signe d'une agonie consommée, il l'avait élevé à la dignité d'un symbole général. De plus, il l'avait complètement renouvelé, ce type, en lui prêtant partout et toujours ce geste des bras mi-étendus, comme des ailes qui vont s'ouvrir (pi. VII, 3).

Saint Ambroise y voyait une image de la croix. Des archéologues modernes l'ont interprété comme une prière des élus en faveur de ceux qu'ils avaient aimés. Est-il besoin de le dire, le premier substituait sa propre pensée à celle des premiers chrétiens. Quant aux seconds, ils ont paru croire que le geste de l'orante illustrait les invocations adres-

I. PÉRATÉ, fig. 38.

82 L'ART DES CATACOMBES

sées aux défunts par leurs parents éplorés et gravées sur les pierres tombales. «Vis dans le Christ et prie pour nous. — Que ton âme soit heureuse, prie pour tes parents. » Sans doute, il va de soi, et les épitaphes en [font preuve, que dès les origines, on invoqua le secours des défunts en vue du salut des âmes; mais la figure de l'orante est étrangère à cette piété. Son geste impliquait toutes les prières, non seulement celles de l'imploration suppliante, mais encore celles qui sont pleines d'adoration respectueuse et de recon- naissance attendrie. Son attitude était la seule qui fût décente en présence de Dieu.

C'est l'attitude de l'enfant Pasiphilos i sur la pierre qui recouvre sa tombe, et celle aussi des figures impersonnelles de la crypte de Lucine. C'est l'attitude des patriarches, Noé, Isaac, Daniel, quand ils remercient Dieu de sa protection, et celle aussi des âmes justes quand elles sont introduites dans l'enclos du paradis. A elle seule, l'orante exprimait ce qu'il y avait de plus doux, de plus puissant dans l'âme des fidèles : la perpétuelle vision de la béatitude et la con- fiance inébranlable en la bonté du Christ.

Il n'est pas impossible que des orantes de caractère indéfini, comme celles de la crypte de Lucine, fassent déjà allusion à la béatitude céleste. D'autre part, il est des cas où les orantes en paradis représentent des individus particuliers, figurées qu'elles sont près de leurs noms, et caractérisées différem- ment suivant le sexe des défunts. Dans la fresque célèbre des Cinque santi (pi. VII, i), au cimetière de CalHste, il est deux orants, vêtus du pallium masculin : ils se nomment Nemesius et Procopius; il est aussi trois orantes, qui sont

I. Cabrol, Z)îc/îo«M, d'avchéol. chrét., I, i, col. 1481.

LE PARADIS 83

Dionysas, Heliodora, Zoé, reconnaissables à leurs habits féminins. Un type comme celui de Torante était susceptible de toutes ces modalités, sans qu'on pût se méprendre sur son sens vrai. On peut penser, en effet, que les chrétiens de la fin du m® siècle, quand ils purent contempler la belle fresque des Cinque santi, interprétèrent le geste des défunts comme l'expression d'un ravissement ingénu, d'une admi- ration encore un peu mêlée de crainte et qui, par respect, s'accompagnait toujours d'une prière.

Le Paradis. Mais laissons là les orantes. Contemplons ce jardin édénique, qui jamais ne nous apparut sous des cou- leurs plus aimables. Bien souvent, les décorateurs se con- tentèrent de le représenter par quelques arbres ou quelques touffes d'herbes figurés sans art. Dans la fresque des Cinque santi, à la fin du m® siècle (pi. VII, i), ils déployèrent tout leur talent; ils firent preuve à la fois d'une imagina- tion exquise et d'un symbolisme très divers.

Autour des saints, les rameaux sont lourds de fleurs et de fruits. Les douces saisons s'épanouissent ensemble, car voici les raisins, les olives et les roses. Parmi les feuilles vertes et les fleurs joyeuses, mille oiseaux gazouillent. Il y a au bas du tableau des vasques pleines d'eau où boivent des colombes. Et l'on dirait que toutes ces choses sont baignées de clartés irréelles. C'est là le paradis désiré, celui qui se dévoilait aux regards des fidèles en prière et des mart5n:s extasiés.

Saturus, un des compagnons de sainte Perpétue, l'avait vu lui aussi, dans une vision. Quatre anges l'avaient trans- porté dans la direction de l'Orient, dépouillé de sa chair mortelle. Après avoir suivi une pente douce, ils arrivèrent

34 L'ART DES CATACOMBES

dans un lieu admirablement éclairé. « Et ce fut un vaste espace ressemblant à un verger. Il y avait des roses et toutes sortes de fleurs. Les arbres avaient la hauteur des cyprès et leurs feuilles ne cessaient de bruire mélodieusement i. »

Cette vision complète celle de sainte Perpétue, qui, en franchissant le seuil du jardin édénique, n'avait eu de regards que pour le bon Pasteur et l'assemblée des saints. L'une est toute mystique; l'autre est plus humaine. Mais adjoignons-leur les « acclamations » ordinaires des épitaphes et c'est le commun des fidèles qui nous révélera la forme qu'il aimait donner à ses espérances.

La vie en Dieu, la société des saints, in Deo vivas ; cum sanctis vivas : tel est le vœu des survivants dans sa forme la plus générale et aussi la plus pieuse. Mais, souvent, on le précise, on le détaille, afin de rendre le bonheur futur plus concevable à ceux que la vie fait souffrir. « Repose en paix ! Sois en paix ! La paix soit avec toi ! » Dès le i®^ siècle, les acclamations de cette sorte étaient fréquentes; aucune ne disait mieux, avec plus de simplicité et de plénitude, l'espoir, né dans la fatigue des jours, d'un lieu où seraient inconnus les labeurs du corps et les inquiétudes de l'esprit.

On souhaite aussi la lumière, on la désire, on la contemple. La lumière est joyeuse; elle chasse le doute et l'effroi; elle est sincère; elle est vivante. Que serait donc la lumière éternelle, émanée du Christ? Le paradis, dans les inscrip- tions, est un Heu de lumière, comme il était un lieu de repos. Ainsi le nomment des épitaphes grecques : ev r6K(^ cporeivw

Il est aussi pour le chrétien un lieu de rafraîchissement. « Que Dieu te rafraîchisse ! Que ton âme soit dans le raf raî-

I. Cf. Dictionn. d'archéol. chrétienne, I, 2, col, 2695.

Planche VI.

I. Le paradis, le bon Pasteur, l'orante, cim. Ostrien, -fin du III^ s. (Wilpert, 117). — 2. Bon Pasteur et Bienheureux, cim, de Calliste, 2*^ moitié du IV^ s. (Wilper^, 236). 3. Introduction de Vibia au paradis, galerie voisine du cim. de Prétextât, début du IV*^ s. (Wilpert, 132).

LE BANQUET CÉLESTE 85

chissement. Rafraîchissement soit à lui ! » Ainsi parlent les plus anciennes inscriptions chrétiennes, à l'imitation, d'ail- leurs, d'épitaphes plus anciennes de l'antiquité. En tout pays de soleil, il n'est rien de meilleur que l'ombre et que Teau. Le voyageur, durant les longues étapes sur d'arides chemins, quand la chaleur accable, rêve de feuillages épais, de brise fraîche parmi les arbres, de claires fontaines et de ruisseaux murmurants. De même, le chrétien, sur les routes de la vie, la gorge sèche, les pieds blessés, pense aux fleurs, aux bocages, aux fontaines, parmi lesquels les élus se repo- sent en paix.

Considérez donc de nouveau la fresque des Cinque santi. Vous saurez que ces fleurs sont célestes et figurent l'éter- nelle joie; que cette lumière est celle de la gloire ineffable dans un lieu d'où les ténèbres sont bannies; que ces colombes buvant aux vasques pleines ne sont pas autre chose que des âmes se désaltérant aux sources du divin rafraîchissement. Rien ici n'est terrestre. Même ces paons qui, posés sur des branches, étalent leurs riches couleurs, sont des symboles d'immortalité. Car leur chair, croit-on, est incorruptible, ils font souvenir de l'éternité bienheureuse.

Le Banquet céleste. Les élus possédant le repos, la paix, la lumière, les fleurs, l'herbe, les arbres, l'ombre et l'eau, que pouvait-il manquer encore à la félicité dont, tant de fois, ils avaient rêvé pendant leur vie? Une seule chose, mais telle que son absence eût laissé incomplet le tableau des joies d'outre-tombe : manger. Manger est doux, le soir, quand les travaux journaliers sont finis et que la famille, réunie autour de la table, s'assied. Les membres fatigués se reposent, la faim s'apaise, les forces renaissent. Il y a, dans

86 L'ART DES CATACOMBES

chaque repas, une sorte de victoire de la vie sur la mort acharnée à la détruire i. Et c'est une joie aussi pour les hommes dont le cœur est joyeux, l'esprit en repos, de man- ger ensemble. Ils se sentent frères. Voués aux mêmes dou- leurs, ils partagent le même plaisir. Isolés, au travail, ils détestaient la vie; unis, dans le repos, devant ces mets qu'on sert en abondance, ils se réjouissent d'être nés. Et l'on dirait que leur âme devient meilleure.

Les banquets ont toujours et partout passé pour une des joies que la vie nous réserve. Infortuné celui qui mange seul son pain ! Aussi les banquets font partie de tous les paradis de l'antiquité. Jésus n'usa point d'une autre image quand il convia ses disciples à la table de son père, dans le ciel. L'Église suppliait le Seigneur d'admettre au banquet céleste les défunts pour qui elle faisait entendre des prières. Les martyrs, dans leurs extases, voyaient les cieux ouverts et les tables pour eux préparées. Les simples, peut-on en douter, trouvaient plus facile à saisir, en rêvant de ces sym- posies enchantées, la conception du royaume des cieux.

Les représentations de la Cena cœlestis sont assez nom- breuses aux catacombes; mais leur identification est diffi- cile, car on est exposé à les confondre avec les représenta- tions du banquet funèbre, et celles du repas en lequel beau- coup d'archéologues reconnaissent la table eucharistique. Il convient donc de réunir ces trois sujets douteux dans la même étude. La Cena cœlestis, pour l'instant, nous appren- drons à la connaître dans la fresque fameuse de Vicentius et Vibia, œuvre pagano-chrétienne, qui fut retrouvée dans une galerie contiguë au cimetière de Prétextât, et qu'on a datée du commencement du iv® siècle (pi. VI, 3).

I. VON Sybel, Chrisiliche Antike, I, p. 190-

LE BANQUET CÉLESTE Sj

Vicentius était prêtre d'une secte religieuse aux ten- dances syncrétistes, c'est-à-dire imbues de paganisme et de christianisme à la fois : au vrai, ses dieux étaient ceux de l'ancien Olympe, notamment Mercure-Soleil, dit Sabazios; ses doctrines reflétaient beaucoup d'idées chrétiennes. Vibia était la femme de Vicentius et la fresque décorant son tom- beau représentait successivement sa mort et son arrivée dans le ciel. Sur l'archivolte de l'arcosole, c'est d'abord sa fin mortelle, figurée comme un enlèvement par Pluton, dans un quadrige que Mercure conduit, et l'inscription porte ces mots : ABREPTIO VIBIES ET DISCENSIO. Comme pen- dant, son mari, accompagné de six autres prêtres (SEP- TEM PII SACERDOTES), célèbre le banquet ordinaire des funérailles. En la partie supérieure de l'archivolte, c'est le jugement de son âme par Jupiter (DISPATER) et Junon Proserpine (AERACVRA) qui siègent sur leur tribunal. Trois femmes voilées, au pied du trône, représentent les des- tins impassibles (FATA DIVINA), tandis qu'en face d'elles. Vibia s'avance, conduite par Mercure le messager (MER- CVRIVS NUNTIUS) et suivie d'Alceste, celle que son mari tant pleura et qui fut ressuscitée par la clémence des dieux.

Or, ce qui précède figurait le voyage mystérieux de l'âme et ses épreuves des portes du tombeau aux portes du paradis. Au fond, dans la lunette de l'arcosole, Vibia, conduite par son bon ange (ANGELVS BONVS), franchissait la porte du ciel et ses yeux contemplaient le pré fleuri où les élus sont accueiUis par d'anciens frères. Enfin, on voyait Vibia attablée au banquet des justes (BONORVM IVDICIO IVDICATI) qui, autour d'elle, se couronnaient de fleurs et tenaient des palmes. Un serviteur se hâtait, apportant des mets. Et l'eau et les poissons et le pain étaient servis sur le

88 L'ART DES CATACOMBES

gazon vert. Et Vibia, ravie, timide encore cependant au milieu de son bonheur, exprimait d'un regard l'émerveille- ment de son âme.

Sans ces couronnes de fleurs dont les convives se parent, un je ne sais quoi de matériel par où se devinent des idées nouvellement empruntées et des conceptions où le mysté- rieux l'emporte sur l'idéal, cette représentation pourrait être chrétienne. C'est, avec des détails précis et proprement chrétiens, comme ï Angélus bonus, une peinture de la plus grande joie céleste.

Mais Vicentius et Vibia étaient, au fond, des païens. Ils représentent ces miUiers d'infidèles qui n'avaient pu entendre sans perplexité et sans envie les chrétiens affirmer leur certitude d'éternelles récompenses et qui, entraînés par là, avaient tenté d'établir entre leurs croyances anciennes et la religion du Christ d'habiles conciHations. Leur concep- tion de la béatitude, pour revêtir des apparences nouvelles, n'en était pas moins celle du paganisme. Leur ambition n'allait pas plus loin que s'assurer, dans le ciel, la perpétuité de quelques bonheurs choisis. Fondée sur la survie corpo- relle et non sur la naissance de l'âme à sa vie prédestinée, leur espérance était toute contenue dans le tableau de joies naïvement matérielles. En était-il de même des chrétiens?

L'Église, à n'en pas douter, enseignait que le bonheur céleste était intraduisible. « L'œil de l'homme n'a pas vu, disait saint Paul, son oreille n'a pas entendu, son esprit n'a pas pu comprendre ce que Dieu a préparé à ceux qui l'ai- ment. » Par quoi, peut-être, il entendait moins exprimer sa conception philosophique de la béatitude que prémunir les fidèles contre la croyance littérale à des visions trop maté- rielles. Que si, par conséquent, la question est faite au point

L'LANcnii vu

I. Partie de la fresque des Cinq Saints, cim. de Calliste, avant 300 (Wilpert, III). — 2. Bon Pasteur, cim. de Domitille, milieu du IV^ s. (Wilpert, 190). — 3. Orante, cim. Vigna Massimi, i'^ moitié du IV'' s (Wilpert, 74).

LE BANQUET CÉLESTE 89

de vue de la doctrine, il faut répondre que le repos, la paix, le rafraîchissement, les âmes rassemblées au milieu des bocages et des parterres fleuris, les ombrages et les fontaines, les doux loisirs et les banquets n'étaient que les symboles d'une indicible félicité. Mais ces symboles étaient aussi anciens que le monde. Le paradis perdu aux origines de la race humaine, et que la Bible avait décrit, les chrétiens en avaient adopté l'image pour représenter le paradis restitué de par la promesse divine. Qui pourrait dire ici le fond des pensées populaires, le sédiment accumulé des siècles et la capacité d'abstraction que l'enseignement ecclésiastique avait pu engendrer dans l'âme des simples? Dans celles-ci, on peut en répondre, les symboles de béatitude tenaient toute place, fixaient toute incertitude, nourrissaient toute imagination. Pour le reste, c'était le soin de Dieu.

CHAPITRE V

L'ART DES CATACOMBES (suite)

Christologie. Les miracles du Christ et les prières chrétiennes. Le Poisson. Sa signification. Le pain et le vin. La fresque du cimetière de Lucine. La fraction du pain et le banquet des agapes. L'aliment mystique. Étude des banquets représentés aux catacombes. La Vierge. Sacre- ments. L'art et le beau dans la peinture des catacombes.

Les Miracles du Christ. Ce qui distinguait l'espoir chré- tien de tous les autres, c'était son caractère affirmatif et son expression de tendre confiance. Les prières liturgiques sont toutes marquées de ce double signe. Elles invoquaient le Dieu des Juifs en rappelant les gages de sa miséricorde envers les saints de l'ancienne alliance; elles s'adressèrent, sous les mêmes formes verbales et avec un abandon de l'âme encore plus complet, au Christ, possesseur de toute puissance, auteur de tant de bienfaits, caution de tant de promesses.

Dans la deuxième des prières pseudo-cypriennes, on fai- sait appel à son pouvoir et à sa clémence; on rappelait les preuves de sa bonté. « Je te supplie, ô toi. Fils du Dieu vivant, qui as accompli de si grands miracles ; Toi qui à Cana de Galilée as changé l'eau en vin, pour l'amour d'Israël; Toi qui as ouvert les yeux des aveugles, qui as fait entendre les sourds, qui as rendu aux paralytiques l'usage de leurs mem- bres ; Toi qui as délié la langue des muets ; Toi qui as déli-

92 L'ART DES CATACOMBES

vré les possédés des démons, qui as fait sauter comme des cerfs les boiteux, qui as guéri l'hémorrhoïsse, ressuscité des morts ; Toi qui as marché sur la mer ; Toi qui as créé la mer et qui, par ta puissance, lui as fixé ses bornes, je te supplie pour tous mes péchés, Toi qui es au ciel le Fils dans le Père, et dont le Père est en toi éternellement ; Toi qui trônes au- dessus des chérubins et des séraphins, au siège de ta majesté 1. »

Or, dans le même temps que l'Éghse priait ainsi, au 11^ et au III® siècle, on représentait aux catacombes les mira- cles du Christ : les guérisons de l'hémorrhoïsse, du paralytique (pi. X, 2), du lépreux, la résurrection de Lazare (pi. VIII, i), le repas miraculeux auprès du lac de Tibériade, la multipli- cation des pains (pi. VIII, 2) et le miracle de Cana. Com- ment ne pas être frappé d'un tel rapprochement? Et s'il est vrai que les types bibliques ont été adoptés et choisis pour signifier la miséricorde divine, comment ne pas reconnaître, dans les miracles du Christ, l'attestation de sa puissance infinie, divine, en même temps que de sa bonté? Comment ne pas expliquer leur présence dans les cimetières chrétiens par la grande idée du salut?

Il est vrai que les Pères ont tiré de certains miracles rap- portés dans les Évangiles des appHcations symboHques bien plus subtiles. Tertullien voyait dans le paralytique empor- tant son Ut, après s'être plongé dans la piscine de Bethsaïda, une allusion au baptême. Mais ne voit-on pas que c'est là un rapprochement littéraire ou, tout au moins, une pensée accidentelle, qui ne pouvait avoir de répercussion sur le sens général des décorations cimétériales? Et si même le

I. Karl Michel, op. cit., p. 6.

Planche VlJI,

I. Résurrection de Lazare, cim. de Calliste. 2^' moitié du 11^ s. (Wil- pert, 46). — 2 Multiplication des pains, crypte de Lucine, 2^ moitié du 11^ s. (Wilpert, 120). — 3. Poisson et trident, cf. no i (Wilpert, 39). — 4. Poisson et corbeille de pains, crypte de Lucine, i^e moitié du 11^ s. (Wilpert, 27).

LES MIRACLES DU CHRIST 93

paralytique emportant son lit fit jamais penser au baptême, il paraîtra manifeste que c'est là une signification tardive, car sa présence aux catacombes n'est point due à d'autres causes que celle du lépreux ou de l'aveugle. Or, ceux-ci ne firent jamais allusion qu'à la puissance du Christ. De même, il conviendra d'examiner, en étudiant les banquets chrétiens des catacombes, si le repas miraculeux au bord du lac de Tibériade, la multiplication des pains et même les noces de Cana ne sont pas rattachés par des rapports étroits au repas eucharistique et à la Cena cœlestis. Le témoignage des Pères sera précieux. Mais substantiellement, ces miracles ne peuvent être séparés des autres. Quelles que soient les pensées dont ils ont pu s'enrichir, ils n'en garderont pas moins leur signification initiale. Ils attesteront, d'abord et avant tout, le pouvoir sans limites du Seigneur et, comme les miracles de Dieu en faveur d'Israël, ils manifes- teront la foi inébranlable des fidèles en la clémence de leur Maître.

Il n'est pas rare, à partir du m® siècle, de voir le Christ opérant des miracles sous la figure humaine. Aucun attribut, aucun trait bien distinct n'indique sa divinité. Jeune, debout, il est vêtu du paUium et son pouvoir s'exprime uniquement par la baguette que l'antiquité donnait aux magiciens et que la peinture cimétériale elle-même avait déjà prêtée à Moïse.

C'est ainsi que, peu à peu, les épisodes sacrés tendaient à s'assimiler dans l'art chrétien à la représentation ordinaire de faits historiques, et que la figure suprême de la religion nouvelle revêtait les caractères d'une simple et noble huma- nité. Mais les symboles, Orphée, le bon Pasteur, ne cessaient pas d'être aimés. Il en était même, plus mystérieux, plus

94 L'ART DES CATACOMBES

profonds, en qui les chrétiens reconnaissaient, pour ainsi dire, la quintessence de leur foi : nous voulons parler sur- tout du symbole du poisson.

Le Poisson, le Pain et le Vin. Il résulte du témoignage de tous les Pères, depuis le ii^ jusqu'au vi® siècle, comme aussi de l'examen d'une multitude de monuments, que le poisson, soit par son nom, Ij^-ôc, soit par son image réelle, signifiait le Christ. Il était du Christ la figure symbohque, la représentation la plus claire et la plus répandue, à ce point que, pour quahfier le Sauveur, le Christ, Origène choisissait ces mots : b rponixô); Asyo^evoç ly^vç^ « celui que figurativement nous appelons Ichthys ». Il ne s'agit pas là d'une opinion personnelle, c'est la constatation d'un fait. En effet, sous l'apparence du poisson, les chrétiens reconnais- saient leur bienfaiteur et leur maître. « Nous renaissons dans l'eau, dit Tertullien, à l'image de notre maître, l' Ichthys, Jésus-Christ. » Il est manifeste que cette interprétation était connue de tous les fidèles et par tous adoptée.

Mais d'où provenait-elle? Comment le Christ avait-il pu être identifié avec le poisson? La question ainsi posée n'est pas définitivement résolue.

L' Ichthys étant souvent représenté par un dauphin, on a pu se demander si ce poisson secourable aux humains, emprunté aux décorations funéraires de l'antiquité, en même temps que les autres éléments du cycle maritime, n'avait pas engendré l'idée du poisson en tant que sauveur de l'hu- manité? Mais le dauphin apparaît surtout au iii®-iv® siècle, bien longtemps après le simple poisson. D'autre part, l'idée du salut par l' Ichthys n'est-elle pas bien antérieure aux images que nous possédons? Elle pourrait se trouver en

LE POISSON, LE PAIN ET LE VIN 95

rapport avec le banquet eucharistique (Actes, II, 42), célé- bré par les chrétiens depuis le temps des Apôtres, pour répé- ter la dernière Cène. Enfin, on a remarqué depuis longtemps que les cinq lettres composant le mot '^X^^^ étaient les initiales des mots suivants : 'l[y,(7oi3ç] X[pi(7roç] ©[eoO] Y[îoç] l[(ùTY}p], « Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur». Une telle rencontre ne semble pas fortuite. C'était là, pour tout chré- tien, une véritable profession de foi, cachée sous une sorte de jeu littéraire, un acrostiche qui contenait en soi le fonde- ment de la croyance. Il avait vu le jour, dit-on, à Alexandrie où Ton aimait de tradition les compositions habiles de lettres, les vers sibyllins. Et ce serait une protestation contre la légende frappée sur les monnaies d'Alexandrie, sous le règne de Domitien (8i-g6) : AvroKpdTOdp Kaîo-ap 0£oû vioç AofiiTiixvbç 2e^a(JT0ç T epfiav ly^ôç.

César, fils de Dieu! Les chrétiens auraient relevé le blas- phème. S'inspirant des formules de la titulature impériale, opposant le prénom au prénom et le nom gentilice au nom gentilice, la filiation à la fiHation, le surnom au surnom, ils auraient démenti dans leur formule la divinité impériale et revendiqué pour le seul Christ le titre de Fils de Dieu. Cette exphcation est très vraisemblable. On l'adopte généralement.

Mais encore hésitons-nous à la tenir pour suffisante; car la formule alexandrine peut n'être que l'interprétation d'un symbole déjà connu (cf. Bibliographie).

Quoi qu'il en soit, les images du Poisson-Christ se multi- pUèrent au 11 e siècle. On le représentait seul sur les dalles funéraires, les pierres gravées, et lui seul se suffisait; ou bien on l'associait aux autres motifs symboHques qui prenaient, alors, de par sa présence, une valeur plus idéalement par faite (fig. 6). L'ancre,notamment, lui fut associée. La réunion

96

L'ART DES CATACOMBES

de ces deux symboles était d'une clarté sans seconde. Elle criait l'espoir en Christ. Et surtout, l'ancre était une représen- tation, à peine déguisée souvent, de la croix. Représenter le poisson à côté d'elle, c'était rappeler le Calvaire et l'œuvre accomplie du salut humain. On alla plus loin, afin de paraître plus saisissant : une gemme du Musée britannique montre le poisson mystique posé sur la tige d'une ancre cru- ciforme (fig. 7); sur l'épitaphe de Victorianus, au cimetière de Calliste, il apparaît attaché au trident. Dans une fresque de la même nécropole,, on l'y voit enroulé (pi. VIII, 3). Bien qu'ici l'imitation de modèles anti- ques soit évidente, il n'en est pas moins vrai qu'on entendait par là figurer la forme du supplice infligé à Jésus. Et l'on pourrait allonger presque indéfiniment la liste de ces exemples. Les monu- ments paraissent inépuisables. L'Ichthys, aux yeux des chrétiens, était donc bien l'image de Jésus, et Jésus était mort sur la croix pour ouvrir aux âmes les portes du ciel. Rares sont les représentations où le poisson est symbole du chrétien ou de l'âme élue. Le texte souvent cité de Ter- tullien (De Baptismo, 1) : nos pisciculi secundum IX0TN nostrum Jesum Christum, en est le commentaire indiqué.

Bornons-nous donc à marquer fortement la signification du Poisson-Christ, car c'est d'elle que dépend, au fond, l'in- terprétation des symboles dont nous allons parler et qui sont les plus difficiles qui soient à élucider dans tout l'art chrétien primitif.

Dans la crypte de Lucine (ii® siècle), il est deux fresques

FIG. 6. PIERRE GRAVÉE,

du Musée Kircher. (D'après Pératé.)

LE POISSON, LE PAIN ET LE VIN

97

dont chacune représente un poisson d'espèce indéterminée, non pas nageant dans Teau, mais posé sur le sol (pi. VIII,4), vivant d'ailleurs, car son corps est tendu, sa bouche entr 'ouverte ; son œil est clair, sa queue frétille. Devant lui se trouve une corbeille portant, en guise de couvercle, une tablette chargée de pains et à l'intérieur de laquelle on distingue un vase « rouge », — vase plein de vin apparemment. Il n'y a pas aux catacombes de représentation plus célèbre, mais dont le sens soit plus fuyant.

Un fait est hors de doute : le pois- son est l'Ichthys. En second lieu, la corbeille contenant pains et vin doit se trouver — la composition le prouve, — en relation étroite avec le poisson, autant dire avec le Christ. Enfin, on peut admettre encore que la corbeille et le vase sont des éléments matériels empruntés aux représentations de la multiplication des pains et des noces de Cana. Mais l'Ichthys ne représente point le Christ comme thaumaturge. D'autre part, pourquoi le vase dans la corbeille? On devine que les chrétiens virent là autre chose que le souvenir des miracles. Deux interprétations sont possibles : ou bien les pains et le vin sont symboles des joies célestes, et l'on considérera la multiplication des pains et les noces de Cana comme figures des éternels banquets servis par le Christ à ses élus; ou bien nous avons sous les yeux une allusion au pain et au vin mystiques de l'Eucha- ristie, les miracles symbolisant l'aliment de salut offert par l'Église aux fidèles. On sait qu'au cours du banquet des agapes,

FIG. 7. PIERRE GRAVEE

du Musée britannique.

98 L'ART DES CATACOMBES

célébré par les communautés chrétiennes, il était un moment rituel où Tévêque « rompait le pain » et le distribuait aux fidèles pour être absorbé. C'était le rite suprême du ban- quet. Par là était répétée la dernière Cène et commémoré le sacrifice sanglant du Calvaire. «Fraction du pain» et Eucha- ristie sont termes synonymes. Le vin aussi, on le verra plus loin, était un élément du banquet de communion. Rien ne s'oppose donc à l'interprétation eucharistique i.

Mais, en soi, les peintures de la crypte de Lucine ne con- tiennent pas d'indices décisifs. Il est vrai qu'au témoignage des Pères, les miracles de la multiphcation des pains et des noces de Cana sont figures de l'Eucharistie, mais les plus anciens de ces témoignages ne remontent pas plus haut que le IV® siècle. On ne voit donc, jusqu'ici, nul moyen d'expri- mer une opinion catégorique.

Cependant, il est un texte ancien qui ne peut être passé sous silence en ce débat : c'est la fameuse inscription d'Aber- cius, reconnue chrétienne aujourd'hui, à peu près unani- mement.

Abercius, un évêque d'Orient, avait composé lui-même son épitaphe, au commencement du m® siècle. « Je me nomme Abercius, y lisons-nous; je suis disciple d'un saint pasteur, qui fait paître son troupeau de brebis sur les mon- tagnes et dans les plaines, qui a de grands yeux dont le regard atteint partout. » Et plus loin : « J'avais Paul... la foi me conduisait partout. Partout elle m'a servi en nour- riture un poisson de source, très grand, très pur, péché par une vierge sainte. Elle le donnait à manger aux amis; elle

I. Mgr. Wilpert tient pour assuré qu'entre les deux poissons de la crypte de Lucine, là où aujourd'hui le stuc est arraché, se trouvait repré- senté un banquet eucharistique. L'affirmation est téméraire !

LE POISSON, LE PAIN ET LE VIN

99

possède un vin délicieux qu'elle donne avec le pain. » Il serait bien difficile, pour ne pas dire impossible, de nier un rapport étroit entre les termes d'Abercius et le repas eucha- ristique, tel que le célébraient les chrétiens.

L'inscription de Pectorius d'Autun, écrite vers la même date que la précédente, n'est guère moins explicite : « Race

^^^^TTWm^^^v'^ fi^

FiG. 8. — POISSONS ET PAINS. (D'après Grisar.)

céleste du poisson divin..., reçois ce mets doux comme le miel du Sauveur des âmes, mange avec délices tenant le poisson dans les mains. »

Il reste à démontrer que ces inscriptions, applicables à l'histoire des rites liturgiques, le sont aussi à l'interpréta- tion des peintures des catacombes. Mais c'est là précisé- ment la démonstration qui nous manque. Si l'Ichthys est le (( mets doux comme le miel » du repas eucharistique, il est aussi, comme nous le verrons plus loin, la nourriture symbolique des élus. Laquelle choisir de ces deux interpré- tations? Nous sommes porté à croire que le poisson et le pain et le vin de la crypte de Lucine faisaient penser à la fois au banquet liturgique, moyen de salut, et à la table céleste, récompense des élus. Du moins les deux interpréta- tions ne s'excluent-elles pas.

Un marbre des Catacombes, remontant au m® siècle, se rapporte au même sujet. Deux petits poissons nageant en sens opposé semblent avaler des pains placés entre eux. L'in-

100

L'ART DES CATACOMBES

scription se compose de ce seul mot : o-yvrpocpiov (fig. 8). Chré- tiens se nourrissant du pain de l'Eucharistie ? Chrétiens appelés au séjour divin et goûtant les joies de la promesse? Nous laissons la question ouverte. Elle se rattache d'ailleurs à l'étude, que nous allons aborder, des banquets chrétiens.

Les Banquets chrétiens. Il est aux catacombes des banquets funèbres. On les célébrait en réahté et l'on en per-

FIG. g. BANQUET FUNÈBRE.

pétuait l'image sur les tombeaux, selon un double usage de la Grèce et de Rome, auquel les chrétiens étaient restés fidèles. Ils réunissent des hommes, des femmes, des enfants, et le nombre des convives est naturellement très variable. C'est un banquet funèbre, très probablement, qui est repré- senté dès la fin du i^r ou au commencement du ii© siècle, au cimetière de Domitille (fig. 9).

Il y a, en second lieu, des banquets célestes. Et c'en est un certainement que le repas des cinq vierges sages au cime-

Planche IX.

I. Scène de banquet, cini. des SS. Pierre et Marcellin. i^e moitié du IV^ s. (Wilpert, 157). — • 2. Ban(iuet de la Capella Graeca, cim. de Priscille, début du 11'^ s. (Wilpert, 15). — 3-4. Bienheureux au paradis, cim, de Calliste, 2^ moitié du 11^ s. (Wilpert, 41).

LES BANQUETS CHRÉTIENS loi

tière de Sainte- Agnès i. Mais on peut éprouver des doutes sur le sens des banquets qui ont rendu célèbre le cimetière des Saints-Pierre et Marcellin (pi. IX, i).

Les convives sont de tout âge. Ils boivent et mangent. Ils font des gestes nombreux. Il en est qui lèvent leur verre. Mais notez ce détail : des inscriptions dans le champ semblent répéter les ordres des convives à deux personnages dont les noms ne changent pas, Iréné, Agapé : Irène da calda ! Agape misce mi ! ou bien, les rôles étant changés : Irène, misce! Agape porge calda! ce qui signifie : Agape, Irène, donne de l'eau chaude, emplis mon verre! Cris joyeux, sem- ble-t-il, et tels qu'en jettent les convives quand le vin abondamment est versé.

Bosio considéra ces banquets comme une représentation des agapes. On sait, en effet, qu'une partie de ce repas, avant et après la fraction du pain, pouvait être joviale. Elle le fut même parfois à l'excès, au témoignage de saint Paul. Mais que signifiaient les noms de ces échansonnes Agapé, Irène? Les archéologues se trouvèrent généralement d'accord pour estimer qu'ils désignaient deux figures féminines toujours présentes à ces banquets, mais qui, assises ou debout, res- taient séparées des convives. C'étaient, dit-on, les personnifi- cations de la Paix et de V Amour. Dès lors, la théorie de Bosio parut caduque. Et les banquets des Saints-Pierre et Marcellin furent interprétés comme des banquets célestes.

Est-ce bien certain? On s'étonnera que la peinture des joies célestes ait pris un aspect si vulgaire. Et tandis que les orantes au paradis ont une attitude tout inspirée par le respect et l'adoration; tandis que, dans le banquet où nous

I. Perret, Les Catacombes de Rome y Paris, 1852.

102 L'ART DES CATACOMBES

avons vu Vibia conviée, des païens gardaient un maintien pénétré de recueillement et manifestaient une joie extasiée, on trouvera étrange que les âmes chrétiennes aient été ainsi représentées fêtant le vin, au milieu des prairies célestes.

Dom Leclercq, rompant en cela avec les théories de Rossi et doutant d'ailleurs du caractère allégorique d'Irène et Agapé, adopte une opinion assez subtile : « Pour nous, nous serions plus disposé à ne voir aucun rapport entre les devises et les soi-disant servantes pour qui, d'ailleurs, cette fonction n'est rien moins que prouvée. Les ban- quets des Saints-Pierre et Marcellin seraient des allégories de la féhcité des élus dans le paradis, allégories dans lesquelles on aurait rappelé le rapport qui existait entre ces banquets célestes et les agapes funéraires par des inscriptions emprun- tées au rituel de Tagape i. » Mais pourquoi faire intervenir ici les banquets funéraires? Ainsi qu'on peut le voir par la scène du cimetière de Domitille, ils ne comportaient pas cette joie. S'il existe une allégorie, elle repose plutôt sur l'interprétation de Bosio : les agapes terrestres, auxquelles président la Paix et l'Amour, sont l'image des agapes éter- nelles dans le paradis.

Parlons enfin du repas eucharistique proprement dit ou fraction du pain.

Selon de Rossi et, plus récemment, MgrWilpert, chaque fois que furent représentés, aux catacombes, la multiplica- tion des pains (Matth., 14, 15; Marc, 6, 35; Luc, 9, 12), le banquet des Sept (Jean, 21), les noces de Cana, il fut fait une allusion directe au banquet liturgique. Que les corbeilles, le poisson, les pains, la coupe de vin apparaissent rangés à

I. Dictionn. d'archéol. chrét., I, col, 842

LES BANQUETS CHRÉTIENS 103

droite et à gauche des convives ou devant eux, on peut être assuré que l'on se trouve en présence d'une figure de la f radio panis. C'est là, pour ces érudits, une théorie essen- tielle, un système fondamental que nous avons déjà esquissé et dont malheureusement il est difficile de donner la preuve à raison de la date tardive où les Pères ont affirmé l'exis- tence de ces symboles.

Cette preuve serait patente, au contraire, si le banquet d'origine biblique était marqué de traits contemporains, si l'on y pouvait reconnaître des détails de réalité impli- quant l'intention de représenter, en même temps qu'une figure de la fractio panis, le repas liturgique lui-même.

Or, cette preuve, Mgr Wilpert croit l'avoir découverte dans une scène de banquet décorant la partie supérieure d'un arcosole au cimetière de Priscille, dans la crypte, devenue par là célèbre, de la Capella Graeca (pi. IX, 2). La fresque remonte à la première moitié du 11 ^ siècle. En voici la des- cription sommaire :

Sept convives prennent part au banquet; devant eux se voient une coupe, un poisson servi sur un plat ; à droite et à gauche, des corbeilles sont rangées. Or, l'un de ces person- nages, placé à l'extrémité droite du demi-cercle, étend les bras ; des deux mains il tient quelque chose qui, en raison du moment, du lieu, du geste, ne peut être que du pain. Il « rompt » le pain, dit Mgr Wilpert. C'est l'évêque présidant le banquet liturgique et prêt à distribuer l'Eucharistie aux fidèles.

De graves objections ont été faites à cette interprétation. Comme Mgr Wilpert étabht un rapport voulu entre le nombre des convives, sept, et le banquet des sept disciples au bord du lac de Tibériade, on fit remarquer qu'au cime-

104 L'ART DES CATACOMBES

tière de Priscille, il était une femme. Ce rapport ne pouvait donc guère exister. En second lieu, le geste qu'on fait pour rompre le pain n'est pas d'étendre les bras, mais de les replier vers soi. Et si ce geste indique la fraction du pain, pourquoi d'autres convives le font-ils en même temps? Pourquoi surtout, quand a lieu un acte solennel, auguste, ne prêtent-ils à celui qui l'accomplit qu'une si médiocre atten- tion?

On le voit, la preuve fait défaut. Il y a tout au moins une exagération dans la théorie de Mgr Wilpert. Sans doute, et nous l'avons dit plus haut, l'Ichthys et le pain et le vin, dont la signification mystique est attestée par l'inscription d'Abercius, n'étaient pas sans faire souvenir de la fractio panis et de la manducation rituelle du banquet des agapes ; mais le repas de la Capella Graeca n'est pas une représenta- tion réelle de ce banquet; c'est plutôt l'idée de la cena cœ- lestis qui prédomine. Il en est de même, pensons-nous, pour les banquets des Sept représentés dans les chapelles des Sacrements, au cimetière de Calliste (pi. X, 4).

Partout, Mgr Wilpert, entraîné par la logique de son système, reconnaît dans les décorations des catacombes des intentions didactiques. Les images, pour lui, s'associent pour symboliser aux yeux tout un corps de doctrines.

« Le cycle de la Capella Graeca, écrit-il, commence par trois représentations du baptême, c'est-à-dire Moïse frappant le rocher, le paralytique et l'administration du baptême, dont il ne reste qu'un chétif fragment; vient ensuite l'adoration des Mages, par laquelle l'auteur du cycle exprime sa foi dans l'incarnation du Fils de Dieu dans la Vierge Marie; trois autres panneaux : Daniel parmi les lions, le sacrifice d'Abra- ham et la fractio panis, se rapportent à l'Eucharistie comme

Planche X

I. Moïse et pêcheur, cim. de Calliste, 2'' moitié du 11^ s. — 2. Pêcheur, baptême du Christ, paralytique, cim. de CalHste, 2'' moi- tié du 11'^ s. (Wilpert, 27). — 3. Adoration des Mages, cim. de Domi- tille, I'*' moitié du IV'' 5. (Wilpert, 116).

LES BANQUETS CHRÉTIENS 105

banquet et comme sacrifice; Lazare et les saisons de Tan- née symbolisent la résurrection, qui est un fruit de la récep- tion de TEucharistie; Noé et l'histoire de Suzanne nous font voir comment Dieu protège dans leurs nécessités ses fidèles et contient une exhortation indirecte à persévérer dans la foi en la puissance divine et dans Tespérance de la récom- pense promise en l'autre vie; dans le dernier panneau, le défunt est représenté en orant dans la compagnie des saints ^. »

Cette suite d'interprétations est arbitraire; cette logique repose sur un postulat. « On se demande en vérité, dit Dom Leclercq, si un guide mystérieux est sorti de quelque locu- lus inviolé pour révéler toute cette explication. Nous savons assez qu'il n'en est rien... Laissons donc l'imagination et tenons-nous-en au bon sens. Il n'est pas douteux que chaque sujet, pris en particulier, ne représente une scène biblique ou contemporaine. Plusieurs d'entre ces sujets peuvent être non seulement historiques, mais allégoriques. Aller au delà, c'est sortir de la science sérieuse. Nous ne nous y arrê- terons pas 2. »

Ni trop d'imagination, ni trop de scepticisme, dirons- nous. Les cycles restitués par de Rossi et Mgr Wilpert sont invraisemblables. Chaque symbole doit être étudié en lui- même.

Il est bien certain que, dans les chapelles des Sacrements, au cimetière de Calliste (début du m® siècle), le baptême du chrétien fut représenté en même temps que le baptême de Jésus; mais de savoir si le pêcheur prenant un poisson. Moïse frappant le rocher (pi. X,i), la figure puisant de l'eau

I Wilpert, Ma/emew, p. 151 et suiv. Dom Leclercq, Manuel, p. 20^. 2. Dom Leclercq, Manuel, p. 205.

8

io6 L'ART DES CATACOMBES

sont s)niiboles du baptême, ainsi que cela paraît évident selon la logique des cycles sjnnboliques, voilà qui reste bien dou- teux; car le pêcheur peut indiquer simplement le paysage, et, selon la logique de l'idée du salut, les autres scènes faire allusion au refrigerium.

De même, on voit dans les chambres des cimetières de Calliste, à côté du banquet des Sept (pi. X, 4), une orante debout près d'une petite table, sur laquelle un poisson est servi (pi. IX, 3). Un personnage étend le bras vers le poisson. C'est, pour Mgr Wilpert, un prêtre accomplissant l'acte de la consécration et, à côté de lui, une chrétienne sauvée par l'Eucharistie. Mais cette explication n'est pos- sible que si le repas des Sept est bien le banquet liturgique. D'autre part, il est difficile de supposer l'orante au ciel, tandis que la table et le personnage voisin, qui font partie du même groupe, seraient sur la terre. N'est-ce pas une autre forme du banquet céleste? On pourrait multiplier les exemples de ce genre pour démontrer combien fut audacieuse à l'excès la théorie des cycles.

En résumé, l'Ichthys signifie le Christ. Il constitue, avec le pain et le vin, la mystique nourriture des fidèles comme aussi le mets symbohque servi aux bienheureux sur les gazons fleuris du verger céleste. C'est lui qui confère à tous les banquets chrétiens des catacombes leur essentielle unité.

Autres Scènes chrétiennes. La Vierge. Fresques POSTÉRIEURES A LA Paix DE l' ÉGLISE. Dans Une fresque célèbre du cimetière de Priscille, on croit généralement reconnaître la vêture d'une vierge consacrée à Dieu (pi. XI, 4). A l'avant-plan, la même figure se verrait en orante; dans le fond, la Vierge tiendrait l'Enfant sur ses

AUTRES SCÈNES CHRÉTIENNES 107

genoux (pi. XI, 3). Mais cette interprétation est peu sûre. N'était la difficulté de concevoir comme un mariage chrétien la cérémonie accomplie par le prêtre, il serait bien plus vraisemblable de voir en cette fresque la triple représen- tation d'une chrétienne comme épouse, comme mère et comme élue 1.

Aussi bien, la Vierge apparaît assez souvent et très tôt aux catacombes. Son image la plus connue est au cimetière de Priscille, dans une fresque du ii® siècle. Assise, elle allaite l'Enfant. Et tandis que celui-ci presse son sein, tourne la tête, non sans mutine pétulance, elle, gravement, le buste un peu penché, l'enveloppe de ses bras. En même temps, elle écoute un personnage drapé qui, devant elle, parle et dont la main levée indique une étoile (pi. XI, 2). C'est Isaïe, dit-on généralement, qui compara le Seigneur à un astre nou- veau, dont la lumière serait éternelle. En réalité, ce n'est peut-être que le héros d'une légende que nous ignorons, montrant l'étoile qui le guida vers la crèche.

L'adoration des Mages est représentée (pi. X,3) au cime- tière de Priscille (Capella Graeca) . Il est une Annonciation, semble-t-il, au cimetière de Domitille (Cabrol, Diction., fig. 76). Les deux scènes, sur une voûte du cimetière des Saints-Pierre et Marcellin du iie-iiie siècle (Kaufmann, Handhuch, fig. 134) sont figurées en même temps que le baptême du Christ, le bon Pasteur, l'orante et le Christ enseignant. La représentation de la Vierge tient une place importante dans l'iconographie cimétériale. Elle montre

I. Cette explication proposée par Mitius {Ein Familienbild aus der Priscilla Katakomhe, i^^ fascicule des Studien zum christlichen AUertum, de Ficker) est repoussée par Mgr. Wilpert au moyen d'arguments non péremptoires. Voir Malereien, p. 141, note 4.

io8 L'ART DES CATACOMBES

la Mère à côté du Fils, TAuxiliatrice, peut-on croire, à côté du Rédempteur.

Il nous reste à mentionner ici les fresques postérieures à la paix de l'Église. Elles représentent pour la plupart le Christ en la gloire de son paradis. Ce sont des images de puissance et de majesté qui naquirent généralement dans la splendeur des temples, quand l'Église célébra son triom- phe. Le symbole fait place au dogme; le mystère favorable aux tombeaux le cède à la lumière inondant les vaisseaux des basiliques.

C'est la Majestas Domini, le Christ trônant dans le ciel au miheu de ses apôtres comme un roi au milieu de sa cour. Il apparaît nimbé, triomphant (pi, XÏI,2) ; ou bien il enseigne la Loi, le bras levé, le geste large, tandis que les apôtres, parmi lesquels Pierre et Paul occupent toujours une place d'honneur, l'écoutent (pi. XII, i). Parfois (Pératé, fig. io6), il remet au prince des apôtres le Livre sacré (TraditioLegis) . Toutes ces représentations sont étroitement apparentées. Elles font du Christ le Roi de la gloire et le Législateur suprême, de Pierre et de Paul les premiers témoins de la loi divine.

Plus fréquente encore est la scène où le Sauveur accueille les élus, dont les introducteurs au paradis sont, le plus sou- vent, Pierre et Paul. Ainsi le voyons-nous poser la main, en signe de bienveillance, sur la tête d'une orante dans une fresque du cimetière d'Hermès qu'on accoutuma, sans raison suffisante, depuis Bosio, de considérer comme un Jugement de l'âme 1 (Pératé, fig. iio). Ailleurs, il se présente aux nouveaux élus, comme autrefois le bon Pasteur, dans les

I. La scène se passe au ciel. L'âme est déjà reçue parmi les bienheureux, son geste le prouve.

Planche XI.

I. Entrée de Vencranda au paradis, cim. de Domitille, 2*^ moitié du IV s. (Wilpert, 21). — 2. La Prophétie d'Isaïe (?), cim. de Priscillc, ii-e moitié du II'' s. (Wilpert, 22). — 3-4. Scènes de famille, cim. de Priscille, 2^ moitié du III'' s. (Wilpert, 79-81)-

ESTHÉTIQUE 109

jardins fleuris du ciel (PÉRATÉ,fig.iii).On aura remarqué le rôle des saints. Étant invoqués sur terre comme de puissants protecteurs, ils ouvrent aux âmes les portes du paradis.

Déjà, nous avons cité saint Pierre et saint Paul, vrais ministres du Seigneur. Parfois, on devine un patron spécial choisi par le chrétien avant sa mort et fidèle à le recevoir au seuil du séjour bienheureux. Au cimetière de Domitille, Veneranda est introduite par sainte Pétronille (pi. XI, i). On notera qu'à partir du iv® siècle, le paradis ne res- semble plus d'ordinaire au jardin des visions primitives, mais à un intérieur de palais ou de basilique. Telle devait être la demeure d'un roi. On l'indique par des colonnes. On figure la porte de cette cour céleste par des rideaux glissant sur tringles que les saints protecteurs ouvrent eux-mêmes afin de livrer passage à l'orante s'avançant vers Dieu, les bras tendus (Pératé, fig. 112 et 113). A partir du vi® siècle, l'art byzantin envahit les catacombes (pi. XIII). Le Christ et ses saints n'ont plus rien de la grâce antique. Jetons donc un dernier regard sur cette peinture primitive des catacombes, dont semblable ne sera plus jamais, dans l'évo- lution de l'art chrétien, aussi noble, aussi fervente !

L'Art et le Beau dans la Peinture cimétériale. Qu'elle soit pleine de noblesse, la peinture des catacombes, tout ce qui précède l'a suffisamment démontré. On peut certes lui dénier beaucoup de qualités qui font les chefs- d'œuvre accomplis. Même, en tenant compte de la déca- dence générale des arts au commencement de l'ère chré- tienne, on pourra s'étonner que la beauté en elle soit si rare, la vie si pauvre. Le dessin n'a plus guère de sûreté que dans l'ornementation, et celle-ci, tout aimable qu'elle soit, n'est

iio L'ART DES CATACOMBES

point très variée et ne se renouvelle pas. Il est une science de composition, pour autant que la tâche du peintre se con- fonde avec celle du décorateur, mais la représentation de l'humanité vivante, agissante, manque de vérité. On ignore le mouvement dans l'action, l'animation dans le drame. Tout épisode est figuré selon les besoins du décor et régi par les principes de la plus froide symétrie. Le pittoresque, à de rares exceptions près, est purement imaginatif. Enfin, le don merveilleux d'exprimer la mobilité de l'esprit, les agita- tions de l'âme, dans l'intention de frapper les yeux et d'émouvoir les sentiments, nul peintre des catacombes ne l'a possédé. Tout cela est vrai, il faut le concéder. Mais la noblesse, la dignité, le je ne sais quoi de suprême dans le geste et l'attitude, par quoi se crée le style : voilà ce qu'on ne peut refuser à la peinture catacombale.

Les personnages qu'elle présente et fait mouvoir ont quelque chose de mystérieux. Ce sont des figures graves, aux poses réfléchies, aux gestes lents. Sur leurs physionomies, où parfois se devinent des tendresses cachées, jamais le sourire ne fleurit. Et l'on dirait que leurs gestes ne sont point réels, tant leur esprit paraît absent, étranger aux actes qu'ils accomphssent. C'est qu'en réahté, cet art symbolique en fait les acteurs d'un drame dont nous apercevons les extérieures péripéties, non les ressorts intelligents. Ils n'ont rien de personnel : ce sont des idées bien plus que des hommes vivant leur vie; moins des personnages d'histoire que les instruments d'une pensée voilée à dessein : pein- ture, au premier chef, intellectuelle.

Voilà pourquoi, malgré tant d'indigence au point de vue de la forme, nous ne pouvons dénier la noblesse aux atti- tudes tranquilles, aux gestes mesurés des patriarches et des

ESTHÉTIQUE m

bons Pasteurs. Qu'est-il besoin de démontrer leur valeur symbolique? Il n'est pas de plus profond symbole que la façon dont ils traduisent la vie réelle !

La peinture cimétériale, dans ses compositions figurées, s'adresse avant tout à l'intelligence. Elle est évocatrice de souvenirs et d'idées. C'est pourquoi elle néglige la couleur locale, les agréments pittoresques et la vie dans l'histoire. C'est pourquoi aussi elle ne concentre, ni ne raconte, en les décrivant, les épisodes qui font l'objet de ses représentations ; elle se contente de choisir en eux le détail qui en fera sou- venir le mieux. Pénétrée d'ailleurs de cette conviction que son rôle premier est de décorer, elle dissocie sans scrupules les divers éléments d'une action : qu'on se rappelle, par exemple, le poisson et les corbeilles de la crypte de Lucine (pi. VIII).

Aussi bien, l'art antique ne lui avait-il pas donné cet exemple? Mais, plus audacieuse encore que lui, elle use de raccourcis et de contaminations. Elle crée des associations de faits, pour engendrer des associations d'idées; ainsi, les corbeilles de la multipUcation des pains accompagnent les banquets célestes. Elle sélectionne l'histoire. Elle soumet la vie au sceptre de la pensée. Ce que les cœurs ont inventé, elle le transporte dans la réaUté des faits. Et quand les yeux contemplent encore des choses matérielles savamment réunies, l'esprit agile déjà s'envole et se perd dans l'immen- sité des rêves.

C'était là une conception subtile, dont les détours souvent nous égarent, mais qui repose, au fond, sur une grande naï- veté d'âme, une naïveté d'enfant, pour qui, entre la réalité et le rêve, n'existe point l'abîme que creuse l'expérience. C'était une conception de ferveur, non point exprimée par

112 L'ART DES CATACOMBES

des émois subits, une passion expansive aux gestes variés, mais par une gravité bien plus profondément religieuse, une sublimation de l'esprit, une concentration de l'âme...

Au fond, ces qualités sont bien antiques. Le génie de l'art gréco-romain s'était là parfaitement adapté aux aspirations de la pensée chrétienne. Il rendait la noblesse; il sut rendre aussi cette joie intime de la société chrétienne, ces allé- gresses et ces émotions qui avaient leur source dans la paix et qui s'exprimaient le mieux par la sérénité. Est-il rien de plus candidement joyeux, de plus idéalement céleste que les paradis des catacombes? En réalité, l'art antique avait l'habitude du surhumain, et l'irréel tenait une place impor- tante dans sa poésie décorative. Pour le comprendre, à l'époque des origines du christianisme, il faut se rappeler à la fois l'idéal toujours vivant de la sculpture attique et les fresques de Pompéi, aux couleurs claires, au décor aérien. Il élevait l'homme en beauté. Il transformait la nature en grâce. En fallait-il plus pour qu'il fût dans la société chré- tienne un merveilleux moyen d'expression?

Aussi, à mesure qu'il déchut, la poésie des œuvres chré- tiennes déchut avec lui. C'est la preuve qu'entre l'idéal antique et cette poésie chrétienne, il y avait plus qu'une association momentanée, plus même qu'une intime union : nous pouvons dire une essentielle unité, dont la vigueur était indispensable à la fécondité, à la beauté de l'art. Tout démontre, dans les œuvres de sens chrétien et d'allure anti- que, la possibihté d'une prodigieuse Renaissance. Ébauchée aux catacombes, elle tendit à se manifester pleinement après le triomphe de l'Église; mais les invasions ruinèrent tout espoir. Et comme elle fut longue, après cela, l'attente de la résurrection des arts !

BIBLIOGRAPHIE 113

BIBLIOGRAPHIE. — La « littérature » moderne relative aux cata- combes commence avec l'œuvre de J.-B. de Rossi, consacré également à la topographie des cimetières et à l'interprétation des fresques et bas- reliefs. C'est un monument impérissable que la Roma sotterranea cristianay 3 vol., in-fol., Rome, 1864-1877. A consulter aussi les articles nombreux de DE Rossi dans le Bullettino di avcheologia cristiana (1803-1894), revue fon- dée par le célèbre archéologue et qui se perpétue aujourd'hui dans le Nuovo Bullettino di avcheologia cristiana (depuis 1895).

Le grand ouvrage de de Rossi est résumé par Spencer Northcote et W. R. Bronlow, Roma sotterranea, Londres, première édition, 1869 deuxième édition, 187g; ce livre fut lui-même traduit et augmenté par P. Allard, Rome souterraine^ Paris, 1873, deuxième édition, 1874. Citons encore Henri de l'Épinois, Les Catacombes de Rome, Bruxelles, 1898» (résumé du précédent) ; M. Lefort, Etudes sur les monuments primitifs de la peinture chrétienne en Italie, Paris, 1885; Pératé, V Archéologie chré- tienne, Paris, 1894; Kraus, Geschichte der christlichen Kunst, I, Fribourg- en-Brisgau, 1895; O. Marucchi, Eléments d'archéologie chrétienne, 3 vol., Rome, 1899- 1903. Tous ces volumes procèdent directement de l'ensei- gnement de de Rossi. La position actuelle des disciples et continuateurs du maître est indiquée dans ses points essentiels par l'ouvrage récent de O. Marucchi, Le Catacombe romane, compendio délia «Roma sotterranea », seconda edizione, messa al corrente délie piu recenti scoperte, in-S», Rome, 1905.

Par rapport à l'interprétation des fresques, les théories du grand archéo- logue romain furent corrigées sur un point capital, la signification des scènes de l'Ancien Testament, par Edm. Le Blant, Etude sur les sarco- phages chrétiens antiques de la ville d'Arles (coll. des Monuments pour servir à l'histoire de la France^, Paris, 1878. L'introduction de cet ouvrage est d'une lecture indispensable.

Dans le même temps, l'érudition protestante donnait les livres suivants : Th. RoLLER, Les Catacombes de Rome, 1 vol., in-folio, Paris, 1881 (la meil- leure illustration des peintures cimétériales, jusqu'en ces derniers temps; opposition exagérée au symbolisme) ; V. Schulze, Archaeologische Stu- dien, Vienne, 1880, et Archaeologie der christlichen Kunst, Munich, 1895 (parmi ceux qui critiquèrent les théories exégétiques de de Rossi, le plus remarquable; toujours à consulter); N. Muller, art. Koimeterien, dans Realenzyklopœdie fuer protestant. Théologie und Kivché).

Parmi les ouvrages récents, le plus important, celui qui devait donner un nouvel essor aux études d'archéologie chrétienne, est le suivant : Wilpert Die Malereien der Katakomben Roms, 2 vol., in-folio, dont un volume de texte (595 p.) et un volume contenant plus de 250 planches en noir et

114 L'ART DES CATACOMBES

en couleurs, Fribourg, Herder, 1903; édition italienne : Le Pitture délie Catacomhe romane, Rome, Desclée, 1903 (illustration définitive des pein- tures cimétériales). Mgr Wilpert, déjà auteur de travaux importants sur le symbolisme chrétien primitif, notamment : Principienfragen der christlichen Archaeologie, Fribourg, 1889, est le protagoniste du symbo- lisme didactique, dogmatique, et des cycles de représentations étroitement liées les unes aux autres. Il a trouvé des contradicteurs sympathiques, mais résolus dans Dom Leclercq, Manuel d'archéologie chrétienne, 2 vol., Paris, 1906; Id,, Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie (Dom Cabrol), article Catacombes (art des) ; M. Besnier, Les Catacombes de Rome, Paris, 1909 (livre excellent aussi pour ce qui concerne le topographie des catacombes) ; C. M. Kaufmann, Handbuch der christlichen Archcsologie, Paderborn, 1905.

A. Pératé, en publiant dans l'Histoire de l'Art (A. Michel), in-80, 1. 1, Paris, 1905, le chapitre Commencements de l'art chrétien primitif en Occi- dent, n'a pas modifié notablement les idées exprimées dans son Manuel. Au contraire, le livre de L. von Sybel, Christliche Antike, Marbourg, 1906, va beaucoup trop loin en considérant le symbolisme chrétien comme la dernière fleur de l'esprit antique.

Comme recueil de textes destinés à expliquer les peintures : E. Hen- NECKE, Altchristliche Malerei und altchristliche Litteratur, Leipzig, 1896.

Sur les autres catacombes que celles de Rome, relevé et bibliographie dans Leclercq, Dictionnaire (Cabrol), article Catacombes, fasc. XX.

Il serait long de citer tous les articles et monographies relatifs à l'interprétation des fresques. Nous ne signalerons que quelques travaux spécialement remarquables ou se rattachant à des sujets de prime impor- tance.

Sur la peinture antique : A. Mau, Pompéï, its Art and Life, in-S», Londres, 1907; son influence sur la peinture chrétienne au point de vue décoratif : Leclercq, Dictionnaire (Cabrol), article Amours; scènes bibhques : K. Michel, Gebet und Bild, in-80, Leipzig, 1902, fascicule pre- mier des Studien ueber christliche Denkmaeler, de Johannes Ficker, Leipzig, Weicher; cette collection de monographies, paraissant à raison de deux ou trois par an, depuis 1902, succède aux Studien zum christlichen Aller - tum u. Mittelalter, Leipzig, Dieterich (Weicher), 1895-1901, publiées déjà sous la direction du même savant. Travaux de valeur.

Sur l'Ichthys : Mowat, 'lidvç {Atti del congresso di archeol. cristiana, Rome, 1900, p. I) : origine alexandrine du Poisson; Achelis, Das Symbol des Fisches, Marbourg, 1888 (contra : Wilpert dans Principienfragen, op. cit.). La théorie de R. Pischel (Ursprung des christlichen Fischsyrnbols,

BIBLIOGRAPHIE 115

Comptes-rendus de l'Académie des sciences de Berlin, 1905, et Berlin, Rei- mer, 1905) d'après laquelle le Poisson serait originaire de l'Inde, n'est pas destinée à vivre. Beaucoup plus importants sont les rapprochements avec les rites syriens de la manducation d'un poisson sacré (Voir Cumont, Reli- gions orientales, p. 142). La question de l'Ichthys dans son ensemble est étudiée à nouveau par F.-J. Dolger, Roemische Quartalschrift, 1909, 1-12, 161-174.

Sur les banquets : Wilpert, Fractio panis, Fribourg, 1895; Liell, «Fractio panisy oder « cena cœlestis », Trêves, 1903; Matkaeï, Die Todten- mahldarstellungen in der altchristlichen Kunst, Magdebourg, 1 899 ; Leclercq, Dictionnaire (Cabrol), articles Agape, Ame.

T5rpes du Christ et des Apôtres : N. Muller, Chrisfusbilder (Realenzy- klop. fuer protest. Theolog. und Kirche, IV, 73); J. Fick^r, Die Darstellung der Apostel in der altchristl. Kunst, Leipzig, 1887; E. Weis-Liebersdorff, Christus und Apostelbilder {influence des Évangiles apocryphes), Fribourg, 1902.

Bon Pasteur : Clausnitzer, Die Hirtenbilder in der altchristl. Kunst, Erlangen, 1904.

Sur les représentations de la Vierge : Liell, Die Darstellungen der aller seligsten Jungfrau..., Fribourg, 1887; Wilpert, Madonnenhilder aus den Katakomben (Roemische Quartalschrift, 1889, p. 290 et suiv.).

Vierges, mariage : Wilpert, Die Gottgeweihten Jungfrauen, Fribourg, 1892; ci. Malereien, p. 204; Mititjs, Familienbild, op. cit., Leipzig, 1902; Pelka, Altchristliche Ehedenkmaeler , in-80, Strasbourg, 1901 (fasc. IV de l'excellente collection : Zur Kunst geschichte des Auslandes, dans la- quelle ont paru plusieurs ouvrages sur l'archéologie chrétienne) .

Nombreux articles sur les catacombes et les fresques dans Nuovo Bullet- tino (v. Bibliographie, p. 30) et Roemische Quartalschrift fur christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte (1887 et suiv.).

La Roemische Quartalschrift pubUe régulièrement, depuis 1900, une bibliographie très complète d'archéologie chrétienne (Mgr Kirsch).

l^LANCHE XTl.

I. Christ enseignant entre les Apôtres, cim. de Domitillc, milieu du IV^s. (Wilpert, 193). — 2. Crypte des Saints éponymes, cim. des SS. Pierre et Marcellin. IV-V^ s. (Wilpert, 252).

CHAPITRE VI

STATUES ET SARCOPHAGES

La Statuaire et les Catacombes. Pourquoi il n'y eut pas de statues dans les cimetières. Le groupe de Panéas. La statuaire après la paix de l'Église. Le bon Pasteur du Latran, son caractère et ses origines. La statue de saint Hippolyte au Musée du Latran. Le saint Pierre du Vatican ; v^ ou xiii^ siècle? Statuettes. Fin de la statuaire antique.

La Statuaire et les Catacombes. On ne connaît qu'une seule statue au sujet chrétien dont l'exécution se place avant la paix de l'Eglise : le bon Pasteur du Latran. Encore est-elle symbolique et peut-elle provenir d'un ate- lier païen. Cette constatation, quand on vient de mesurer la richesse chrétienne de la décoration des catacombes, suffit à démontrer la fortune différente de la statuaire et de la peinture chez les fidèles des premiers siècles. La dernière fut adoptée avec joie et tenue pour un art innocent, suscep- tible de représenter les choses chrétiennes et d'en manifester pieusement les symboles cachés. La première, au contraire, resta suspecte d'idolâtrie. On la jugea périlleuse, sinon de sa nature, du moins à cause de l'usage qu'on en avait fait, qu'on en faisait chaque jour encore, pour les besoins des religions païennes.

Là est le vrai motif du discrédit indéniable dont pâtit la statuaire. En vain alléguera-t-on que sa place était peu

ii8 STATUES ET SARCOPHAGES

indiquée dans les catacombes, avec leurs couloirs étroits, leurs cubicules aux voûtes basses, éclairés seulement par les lampes d'argile... N'y avait-il pas de larges ambulacres et de spacieuses chapelle où des statues, voire des groupes sculptés auraient offert un objet glorieux à la piété des fidèles? Sans doute, il ne pouvait être question de per- pétuer par des statues la mémoire des ordinaires défunts : les païens eux-mêmes ne le faisaient pas. Mais quand on glorifia les grands évêques, les martyrs illustres, n'aurait-on pu ériger des statues et des groupes en leur honneur, ainsi que les anciens le faisaient pour leurs magistrats suprêmes et les héros nationaux? De même, nous concevons fort bien qu'il eût répugné aux chrétiens de dresser la figure du Christ sur un piédestal, — représentation matérielle et qui aurait paru assimiler le Fils de Dieu aux divinités abhorrées, — mais on pouvait multiplier les statues du bon Pasteur.

Dira-t-on que les chrétiens étaient trop pauvres pour commander des statues, qu'il eût été difficile d'établir un atelier de sculpteur au fond des catacombes ou trop dange- reux de faire des commandes à des artistes païens? De telles raisons paraissent peu sérieuses. Les chrétiens riches ne manquaient pas. Et personne n'ignore qu'il y avait des sculpteurs chrétiens, tel cet Eutropos qu'on voit sur sa pierre funéraire décorer un sarcophage, tels surtout ces ({ quatre saints couronnés », qui exécutaient sans scrupule des statues à la signification indifférente, mais qui mou- rurent plutôt que de sculpter des images idolâtriques ^

En vérité, si l'art chrétien, aux trois premiers siècles, négligea complètement, ou peu s'en faut, la statuaire, ce

I. BiGELMAIR, Op. cit., p. 32g.

LE GROUPE DE PANÉAS 119

fut de parti-pris, par la crainte d'agir d'une façon semblable à celle des païens, pour ne pas égarer la piété et courir le risque d'exposer le Christ, les martyrs, à d'indignes adora- tions. Qui ne le voit? Il y avait là, théoriquement, une incon- séquence : la peinture et le bas-relief n'étaient, pas moins que la statuaire, au service de l'idolâtrie; et s'ils étaient innocents, comment la statuaire eût-elle été coupable? C'est qu'elle n'était point, comme les autres arts, décorative, attachée aux demeures et, comme eux, capable de raconter des histoires édifiantes. Elle n'était point non plus étroite- ment liée aux usages funéraires, grâce auxquels fresques et bas-reliefs furent si complètement adoptés. Orgueilleuse- ment, devant les temples, sur les places publiques, au grand soleil, elle proclamait la sublimité des dieux et glorifiait leur règne. Elle était la manifestation la plus haute, la plus complète de l'idolâtrie, avec laquelle on avait fini par l'identifier. De là son sort immérité. Quand les autres arts se perpétuaient en la société chrétienne, elle partagea le sort des anciens dieux. Leur déclin fut aussi le sien. En même temps qu'eux, on l'oublia.

Le Groupe de Panéas. Pourtant, s'il faut en croire l'his- torien Eusèbe (267-340), il y aurait eu, dès l'âge du Sauveur, un groupe de bronze si parfaitement chrétien et si parfaite- ment plastique qu'avant la Renaissance il n'y en aurait pas de pareil à signaler dans l'art chrétien. Il s'élevait, dit Eusèbe, à Panéas (Césarée de Philippes) : c'était un ex-voto de l'hé- morrhoïsse que Jésus avait guérie et qui, en souvenir de sa délivrance, avait fait élever le monument devant sa maison. On voyait le Christ debout, accueillant d'un geste de miséri- corde la pauvre femme prosternée à ses pieds en suppliante.

120 STATUES ET SARCOPHAGES

Et le groupe subsistait encore à l'époque d'Eusèbe. « Je l'ai vu de mes yeux, dit ce dernier, lors du séjour que je fis en cette ville. » Et comme s'il eût prévu l'étonnement un peu scandalisé de ses lecteurs : « On ne doit pas s'étonner, ajoute-t-il, que d'anciens païens, ayant éprouvé les bienfaits du Sauveur, en aient agi ainsi. »

Des historiens postérieurs virent le groupe comme Eusèbe et l'interprétèrent de la même façon. Néanmoins, la plupart des archéologues modernes estiment qu' Eusèbe fut induit en erreur ou même mystifié. Une date si ancienne, une représentation matérielle à ce point, que la statue aurait été, en quelque sorte, un portrait du Christ : il y a, en effet, de quoi éveiller le scepticisme. On pense généralement que le groupe dont parle Eusède représentait une province agenouillée devant un empereur. ^

Cependant, Eusèbe se fût-il ainsi payé de mots? N'eût-ii pas été capable de reconnaître l'empereur et la province suppliante? Enfin, comment un groupe civique, tel que celui-là, se serait-il trouvé devant une maison privée et non sur une place de choix, devant un temple? Sur les sarcophages chrétiens du iv® siècle, le groupe de Jésus et' de l'hémorrhoïsse est fréquent. Il a quelque chose de monumental et répond, en somme, à la description d'Eusèbe. Quant à l'argument d'invraisemblance, l'historien lui-même Ta réfuté en considérant l'hémorrhoïsse comme une païenne reconnaissante.

Nous penchons à croire que ce groupe exista i. Mais c'est là un fait unique, d'autant plus facile à comprendre qu'il remonte aune date plus ancienne et qui n'est point de nature

I. C/. ScHULTZE, Archaeol. der altchristlichen Kunst, p. 282-286.

Planche XIII.

I. Christ, cim. de Pontien, VI-]' 11^ s. (Wilpert, 257). — 2. Saint Pollion entre saint Marcellin et saint Pierre, cim, de Pontien, fin du Fe 5. (Wilpert, 255).

LE BON PASTEUR 121

à modifier ce que nous avons dit précédemment sur la for- tune de la statuaire parmi les premiers chrétiens.

Le bon Pasteur. D'une tout autre importance est la statue du bon Pasteur, conservée aujourd'hui au Musée du Latran. C'est le chef-d'œuvre de la statuaire chrétienne (pi. XIV, I).

Elle entra dans les collections romaines au commence- ment du XIX® siècle, mais on ne sait où elle fut retrouvée. Les jambes et les mains du berger sont modernes, de même que la tête de l'agneau.

Selon le type que l'art chrétien avait adopté partout, le bon Pasteur portait le costume des pâtres : Texomide serrée à la taille, les jambières et les sandales. La panetière pendait à son côté. Tête nue, imberbe, une jambe portée en avant, il apparaissait au repos dans une attitude éminemment plastique. Il était noble et doux.C'était un être harmonieux, fait d'imitation antique et de sentiment chrétien, un type vraiment nouveau qui faisait souvenir de Calamis, auteur de l'Hermès criophore, mais qui traduisait surtout la poésie des paroles évangéhques.

Rien ne frappe, en effet, comme le caractère faunesque des jeunes dieux criophores de l'antiquité. On devine en eux, sous la grâce de l'adolescence, des astuces précoces et, comme en germe, les passions des divinités sylvestres... Il n'est rien de pareil dans le berger du Latran. Son attitude est toute gracieuse. La bonté s'exprime sur son visage. Ses lèvres entr' ouvertes, ainsi que son regard, indiquent une douceur mélancolique avec une sorte de résignation. Et ces traits conviennent si parfaitement à son caractère, à

122 STATUES ET SARCOPHAGES

son rôle, qu'on est tenté d'y voir une première et défini- tive révélation du sentiment chrétien.

Ceci à bon droit, mais avec cette réserve qu'il n'y avait là rien autre chose que l'adaptation à l'art chrétien d'une expression commune à beaucoup de portraits du commen- cement du III® siècle. Sous Adrien, on avait commencé d'in- diquer dans les bustes la direction et l'éloquence du regard en creusant la pupille. En même temps, la rigidité empha- tique des têtes impériales avait fait place à une sorte de mélancolie pensive dont témoignent les portraits idéalisés d'Antinous, les bustes de Marc-Aurèle et surtout de Com- mode (pi. XIV,3). Il est au Musée d'Athènes une tête de cette époque i, vraiment poignante de tristesse intérieure, de passion découragée, de fièvre brûlant encore sous les cendres de la résignation. On la prit autrefois pour une tête du Christ, alors que c'était le portrait d'un Oriental avec l'ex- pression de physionomie très à la mode sous le règne de Commode et de ses successeurs. De même, le bon Pasteur du Latran n'est chrétien qu'à travers une physionomie antique. Des archéologues le rattachent à la statuaire grecque et à l'art chrétien d'Orient : il suffira peut-être de constater qu'avec son front bas, ses joues pleines, ses lèvres épaisses, il rappelle les types de la période antonine.

Le bon Pasteur trouvé près de Saint-Paul (pLXIV,2) date du IV® siècle et marque une grande décadence, à tous points de vue. Il est encore une douzaine d'autres statuettes représentant le même type symbolique, qui sont toutes postérieures à la paix de l'Église et proviennent des lieux

I. Mrs Strong, Roman sculpture, pi. CXXII.

SAINT HIPPOLYTE. SAINT PIERRE 123

les plus divers. Beaucoup dépouillent le berger céleste de toute poésie, revenant au type rustique de l'antiquité.

Le triomphe de Constantin s'accomplit sans que la sta- tuaire chrétienne fleurît davantage. Les motifs de tenir en suspicion l'art des Phidias et des Praxitèle subsistaient toujours, quoique diminués. De plus, le talent de modeler le corps humain allait se perdant, même dans l'art profane; en sorte qu'à une pauvreté voulue et qui n'était pas sans fierté, succéda une indigence irrémédiable.

Saint Hippolyte. Il n'est guère possible de faire hon- neur à l'art chrétien du saint Hippolyte (pi. XIV, 4) conservé au Musée du Latran. La tête et les bras sont des restau- rations; et si l'on voit gravés sur le siège l'énumération des œuvres de saint Hippolyte, ainsi que le calendrier pascal rédigé par lui sous Alexandre Sévère, on n'en peut conclure à l'origine chrétienne de la statue. Il est vraisemblable qu'à l'époque où le saint fut glorifié, — peut-être sous le pontificat de Damase — on métamorphosa en son honneur une statue de rhéteur ou de philosophe. De là, des mutila- tions préméditées, l'assemblage de fragments étrangers les uns aux autres, l'inscription gravée sur le siège. Ainsi, quand fléchissait la rigueur des principes à l'égard de la statuaire, on se procurait des statues très belles, sinon très pieuses. L'art n'avait que faire en de telles opérations.

Saint Pierre. Mais que penser de la célèbre statue de bronze de saint Pierre, vénérée dans la basilique du Vatican (pi. XV) ? Cette œuvre énergique et majestueuse, convient-il de l'attribuer aux artistes chrétiens de l'époque de Constantin ou de l'époque de Théodose? Fait-elle partie

124 STATUES ET SARCOPHAGES

de l'art chrétien primitif ou bien, comme beaucoup d'ar- chéologues le croient aujourd'hui, n'est-elle pas plutôt une fonte du xiii^ siècle, une œuvre de la première Renaissance italienne, exécutée d'après un modèle ancien? Des connaisseurs éminents de l'art romain et de l'art italien i n'hésitent pas à l'attribuer au maître sculpteur Arnolfo di Cambio, occupé à Rome vers 1280.

Une telle opinion déconcerte au premier abord, parce qu'il n'est rien de plus frappant en la statue de saint Pierre que sa draperie et son attitude, marquées du plus pur accent de l'antiquité. Mais quoi? Il sufht que son auteur ait pris pour modèle une statue antique de rhéteur ou de magistrat. Ces caractères d'antiquité ne doivent donc pas nous induire en erreur.

Bien mieux, il semble qu'on puisse indiquer la statue dont le saint Pierre n'est qu'une copie en certains points modifiée : c'est un marbre polychrome qui se trouve aujourd'hui dans les cryptes de la basilique vaticane ^ un saint Pierre également, dont la pose et les draperies sont semblables à la pose et aux draperies du bronze, à ce point que l'une des deux statues doit nécessairement avoir inspiré l'autre. Or, le marbre de la crypte est une statue antique de philosophe, à qui très tard, en plein moyen âge sans doute, on donna sa tête actuelle, au type bien connu de saint Pierre. La statue de la basilique vaticane fut donc exécutée d'après le marbre relégué aujourd'hui dans les cryptes : c'est de là que provient son caractère antique.

Quels sont, dès lors, les critères qui nous restent pour

I. WiCKHOFF, Zeitschrift f. hildende Kunst, 1890, p. 109 et suiv. Ven- TURi, Storia dell' arfe italiana^ IV, p. 113 et suiv.

2 Kraus, Geschichte der christl. kunst, I, p. 232, fig. 187.

SAINT PIERRE 125

déterminer la date d'exécution de la statue et fixer notre choix entre la basse antiquité, v® ou vi® siècle, et le moyen âge? Ce sont des constatations de fait comme celle-ci : les clefs et les sandales de saint Pierre présentent des détails inconnus à toute l'antiquité; ce sont des remarques justifiées par tout ce que nous savons sur l'évolution des métiers d'art pendant l'antiquité et au moyen âge : jamais, ni au v^ ni au vi® siècle, on n'aurait trouvé praticien capable d'exécuter la fonte d'une statue aussi grande, aussi compli- quée dans certaines de ses parties; enfin, c'est la compa- raison avec les œuvres connues du v® ou vi® siècle, d'une part, et, d'autre part, avec celles d'Arnolfo et de son école. Il est remarquable qu'un des tenants de l'opinion tradi- tionnelle fasse cet aveu : « Vraiment, on ne sait que dire, les points de comparaison manquent tout à fait, pour attri- buer au V® siècle cette œuvre superbe; l'on ne peut que combattre d'instinct, sans preuves décisives, l'opinion des savants qui la reportent au xiii® siècle 1. » Eh quoi ! elle serait isolée dans son temps, cette statue magistrale? Quand les métiers — pour ne pas parler du talent personnel — en étaient restés à ce point de perfection technique, ils ne nous auraient laissé ni témoignages ni souvenirs d'entreprises analogues ? Un artiste du v® siècle aurait érigé ce torse éner- gique, plus énergique et plus vivant que celui du modèle placé sous ses yeux; il aurait planté ce col aux muscles tendus; dressé cette tête à la peau sèche, à la robuste ossa- ture; modelé ce masque aux traits durs, qui se contractent sous l'effort de la volonté et qui donnent à la physionomie une autorité redoutable, et c'est lui, enfin, qui aurait conçu dans la solennité, dans la puissance, cette image du magis-

I. PÉRATÉ, Manuel, p. 290.

126 STATUES ET SARCOPHAGES

tère apostolique, impérieuse comme la Loi, immuable comme le Destin ? . . . Que ne réformons-nous dès lors tous nos jugements sur l'art du v® siècle ! Ce n'est pas une époque de déclin, comme nous avons accoutumé de le croire, mais de floraison.

En réalité, un art vieux n'a point le secret d'une telle vitalité physique et d'une telle clarté d'esprit. Le v® siècle n'est pour rien dans le saint Pierre du Vatican. Au contraire, on comprend qu'un artiste comme Arnolfo, bien timide encore et bien maladroit, lorsqu'il en était réduit à ses pro- pres forces, ait pu se surpasser quand son effort fut soutenu par la vue d'une œuvre belle, qu'on le chargeait d'imiter. Ne se souvient-on pas que c'est dans des conditions ana- logues et pour atteindre à un même résultat que Nicolas d'Apulie exécuta la Vierge Mère et les Rois Mages de sa chaire de Pise? Ainsi, Arnolfo di Cambio échauffa les types de l'antiquité de son ardeur gothique.

Il adopta une attitude, des draperies, mais érigea le corps suivant un vouloir qu'on peut noter déjà dans sa sta- tue de Charles d'Anjou, au palais des Conservateurs, à Rome. Cette œuvre date vraisemblablement de 1277; elle contient en germe les quahtés portées au plus haut point dans la statue du Vatican. Mais quelle différence entre le visage inerte de Charles d'Anjou et la physionomie volon- taire du saint Pierre ! Il n'est pas douteux que l'auteur de ce dernier prit pour modèle une tête antique. Le type de saint Pierre, fixé depuis longtemps, se confondait assez avec celui de beaucoup de têtes romaines : on a pensé, non sans raison, que celle de Marc-Aurèle avait inspiré l'artiste.

En résumé, tout porte à croire que la statue de saint Pierre au Vatican fut exécutée au xiii® siècle. Et voici une

SAINT PIERRE 127

remarque qui confirme singulièrement cette opinion : le bronze romain, objet d'une vénération qui dura, dit-on, pendant tout le moyen âge, n'est cité pour la première fois qu'au XIV® siècle par Maffeo Vigio (1406-1457), chanoine de Saint-Pierre.

Ce monument échappe donc encore à l'art chrétien primitif, dont la gloire au point de vue de la statuaire se trouve réduite, de ce fait, presque à néant. On allègue les œuvres nombreuses du v® siècle, énumérées dans les inven- taires et notamment dans le Liher pontificalis : mais, parmi elles, il n'est point de statues. Faire parfois d'un rhéteur un saint, ou même transformer une statue païenne pour la placer ensuite dans une église, comme cette Rhéa du mont Didyme qu'on transporta sous Constantin dans un temple, en tant que suppliante, ce n'était pas, pour l'Église, favoriser l'éclosion d'une statuaire chrétienne, mais consentir au Prince et au peuple quelques concessions. Parmi toutes les inscriptions primitives, on n'en cite qu'une, du iv® ou V® siècle, qui atteste la présence dans une église d'une vraie statue chrétienne ^. Cette inscription se trouvait dans l'église de Saint-Chrysogone au Transtévère, gravée sur une base, et témoignait que « Flavius TertuUus avait donné à l'église cette œuvre de son ciseau ».

Parmi tant de témoignages, une seule statue dans le temple. Encore était-elle un don. Est-il rien qui montre mieux le rôle minime de la statuaire dans la décoration des églises? Il n'en résulte point que les autorités ecclésiastiques la jugeaient en soi condamnable, mais elles s'en défiaient toujours et ne désiraient point qu'elle refleurît, même pour le service de Dieu.

I. Grisar, op. cit., I, p. 431.

128 STATUES ET SARCOPHAGES

A partir de Constantin, l'art de la statuaire est représenté par les statues et bustes des empereurs. Il devint laïque, pour parler ainsi, et le resta jusqu'au xii® siècle. Au con- traire, le bas-relief ne cessera pas de contribuer au lustre des maisons du Seigneur et de collaborer à l'enseignement des fidèles. C'est par lui, comme par les miniatures et les mosaïques, que se perpétueront les disciplines artistiques de l'antiquité.

Planche XIV.

I. Bon Pasteur du Latran (phot. Anderson). — 2. Bon Pasteur de Saint-Paul, Musée du Latran (phot. Alinari). — 3. Buste de Com- mode (phot. AHnari). — 4. Saint Hippolyte, Musée du Latran (phot. Anderson) .

Planche XV.

Statue de saint Pierre, à l'église Saint- Pierre de Rome (phot. Andersen) .

CHAPITRE VII

STATUES ET SARCOPHAGES (Suite)

Généralités. Origines et histoire des sarcophages chrétiens. Leur fabrica- tion dans les ateliers. Classification générale des sarcophages. Chrono- logie. Sujets neutres. Ornements et symboles. Le bon Pasteur et les scènes champêtres. Style épisodique. Compositions uniques. Type archi- tectural. Double bandeau. Décadence de la composition et de la technique.

GÉNÉRALITÉS. Autant sont rares les statues dans l'art chrétien primitif, autant sont nombreux les bas-reliefs, parmi lesquels les plus anciens, les plus importants, au point de vue de l'évolution de l'art et des idées, sont ceux qui décorent les sarcophages. Jamais l'usage d'ensevelir les morts dans des cuves de pierre n'avait éveillé chez les fidèles les moindres scrupules religieux. Aussi n'est-il pas douteux que, si les circonstances n'avaient pas amené les chrétiens à adopter les formes de l'inhumation cimétériale, le nombre des sarcophages eût été grand dès les deux premiers siècles.

Leur rareté à cette époque tient à leur prix et aussi à la difficulté de se les procurer tels qu'on les désirait, vacants de toute représentation idolâtrique et même marqués des signes du christianisme. Le besoin ne s'en faisait pas gran- dement sentir. La sépulture préférée entre toutes, même par beaucoup de riches, n'était-elle pas celle qui réunissait tous les frères dans le sein de la terre, côte à côte, en l'humble

130 STATUES ET SARCOPHAGES

secret des loculi et des arcosoles? On se passait plus faci- lement de luxe que de piété dans les nécropoles souter- raines.

Cependant, nous connaissons des sarcophages chrétiens qui remontent au ii® siècle; nous savons que les ambulacres dans les anciens cimetières étaient destinés à recevoir ces tombeaux volumineux. Au m® siècle, leur nombre s'accrut notablement, car la communauté elle-même s'était multi- pliée, comprenant dès lors des chrétiens de toutes les classes, de toutes les origines, par lesquels s'opérait de plus en plus sa fusion avec la société contemporaine. Il y eut des sculp- teurs chrétiens pour exécuter les sarcophages des fidèles. C'est alors qu'on voit cette forme de l'art épouser peu à peu les idées chrétiennes, fixer son choix dans la multitude des épisodes et symboles, chercher ses procédés d'exécution et, toujours fidèle aux traditions antiques, incapable de créer véritablement, devenir originale à force d'adaptations.

Après la paix de l'Église, les sarcophages chrétiens abon- dèrent à l'infini. Il se fit, en effet, que la piété envers les martyrs et la force d'une coutume déjà séculaire retinrent nombre de sépultures dans les galeries des catacombes ; mais combien de fidèles étaient heureux de proclamer, en inhu- mant leurs morts à ciel ouvert, la liberté enfin restituée, et de renouer, au grand jour, une tradition d'usages que la condition précaire de l'Église avait seule interrompue ! On a vu plus haut que les inhumations souterraines cessèrent complètement pendant le cours du v® siècle. Depuis Con- stantin, on avait commencé d'ensevelir dans les atriums des basiliques extra-urbaines, la défense restant debout de creu- ser des tombes à l'intérieur de Rome. C'est là que se multi- plièrent les sarcophages et que l'on peut suivre dans son évo-

GÉNÉRALITÉS 131

lution la sculpture funéraire des chrétiens. Il n'en fut pas autrement dans les provinces qu'à Rome. Et si l'on ajoute qu'à partir du règne des Antonins, le paganisme lui-même avait renoncé généralement à l'incinération pour se rallier à la sépulture en sarcophages, on comprendra quel rôle important jouèrent les bas-reUefs funéraires dans les der- nières étapes de l'art antique.

Ce n'étaient, le plus souvent, que des productions indus- trielles. Les sarcophages étaient fabriqués dans des ateliers semblables à ceux de nos marbriers. Le patron recevait les commandes et surveillait le travail de ses ouvriers. Peu soucieux de rien innover, il se flattait uniquement de con- naître bien les usages de la décoration funéraire et la tech- nique de son métier. Pour le reste, il était prêt à satisfaire à tous les désirs de sa clientèle. Ainsi s'explique qu'aux deux premiers siècles, et même plus tard, bien des sarcophages ont été commandés par les fidèles dans des ateliers païens. Un certain nombre de pièces achevées étaient toujours tenues en magasin avec un médaillon vide pour y sculpter l'image des défunts (imago clypeata) et un espace vacant pour y graver l'épitaphe.

A défaut de trouver ce qu'il désirait, l'acheteur pouvait consulter les cahiers du sculpteur, indiquer ses préférences au point de vue des sujets, des personnages, des emblèmes: le marbrier était tout disposé à l'aider et à le servir, son seul souci étant de complaire au goût du public. De beauté, d'idéal, de poésie artistique, il ne fut question que bien rarement, sinon dans le sens qu'attachent à ces mots la naïveté populaire et les époques de décadence. Le trépan remplaçait autant que possible le ciseau. La polychromie voilait les imperfections du relief.

132 STATUES ET SARCOPHAGES

Telle était cette organisation paresseuse, ce travail dont tout le mérite consistait dans la qualité professionnelle, et auquel les chrétiens ne changèrent rien. Car ils pouvaient bien imposer au ciseau de nouveaux sujets à exécuter; leur temps manquait également de science et d'imagination pour renouveler l'art au moyen du sujet. Les sculpteurs, quels qu'ils fussent, depuis la dernière moitié du m® siècle, répé- taient généralement le passé; en guise d'originalité, ils démarquaient les anciennes compositions. De là vient l'em- barras des ouvriers chrétiens quand leur clientèle exigea d'eux une décoration funéraire qui reflétât ses idées reli- gieuses : ils furent assez habiles pour pasticher l'antique au profit des sujets chrétiens, jamais assez inventifs pour trouver dans ces sujets, la source d'une inspiration hardie et délicate.

Ecoles. Chronologie. Les sarcophages romains sont les plus nombreux. Taillés en parallélogrammes, avec un couvercle plat, dont la face antérieure est elle-même décorée de reliefs, ils furent des modèles pour tous les ateliers d'Italie, d'Espagne, d'Afrique et de Provence. En ce dernier pays, Arles était une seconde Rome. Ses sarco- phages conservés encore en grand nombre ne différaient guère de ceux d'Itahe. Au contraire, des particularités assez notables de forme et de décoration ne tardèrent pas à se manifester dans les sarcophages du sud-ouest de la Gaule (région de Bordeaux-Toulouse) ; la cuve a ici la forme rhomboïdale, le couvercle est souvent bombé (pi. XVII, i) .

Nous étudierons plus loin certains sarcophages qu'on trouve surtout en Asie-Mineure, et ceux de Ravenne, si particuliers. L'Afrique connut les cuves ornées de mosaïques. Enfin, une mention spéciale doit être faite des cercueils en

ÉCOLES. CHRONOLOGIE. 133

plomb découverts en Phénicie (Saïda) ; leur décoration se compose exclusivement d'emblèmes symboliques.

Toutes les espèces de reliefs habituels aux ateliers païens se retrouvent sur les sarcophages ayant servi à la sépulture des fidèles : citons les cuves ornées de canaux ondulés appe- lés strigiles; celles où la face principale est entièrement couverte par la représentation de scènes épisodiques ; celles aussi où le décor sculpté est réparti d'épisode en épisode, dans des panneaux séparés les uns des autres par les fûts d'une colonnade. De plus, les chrétiens, poussés par des besoins nouveaux, inventèrent — si l'on peut employer ce mot pour une innovation des plus malheureuses — la cuve divisée en deux bandes horizontales. Il n'y eut jamais de règle uniforme. La variété dans les monuments funéraires résultait des goûts différents et des ressources inégales. On constate seulement que le décor dénué de sens, ne cessa d'al- ler disparaissant pour faire place aux symboles et aux scènes évangéliques.

C'est là une règle générale pour la chronologie des cuves chrétiennes, mais bien vague. Il est possible de préciser davantage.

Au début, beaucoup de sarcophages chrétiens, achetés tout faits chez des marbriers, n'étaient ornés que de strigiles, d'autres portaient une décoration indifférente. Nous savons quelle était à cet égard la tolérance des premiers siècles : des instruments de métier, des bustes rappelant les défunts, des têtes de lions et de béliers, les guirlandes, les masques décoratifs, les amours, Éros et Psyché, les génies funèbres, les vendanges et les chasses, tout cela était à bon droit tenu pour inoffensif et entoura plus d'une fois une inscription funéraire chrétienne.

134 STATUES ET SARCOPHAGES

Mais, dès la fin du ii® siècle, les emblèmes et symboles apparaissent. Déjà, sans doute, des sculpteurs chrétiens existaient. Sans doute aussi qu'en faveur d'une clientèle devenue chaque jour plus nombreuse, les patrons d'ateliers n'avaient pas laissé d'enrichir leur répertoire décoratif des images chrétiennes les plus aimées : entendons par là les symboles familiers aux peintres des catacombes (pi. XVI, i). Il se forma donc toute une série de monuments funéraires, de bas-rehefs, où la difficulté était de faire place aux emblèmes, parmi l'ornementation traditionnelle. Tous les monuments qui sont témoins de ces efforts d'adaptation, et notamment les sarcophages décorés d'éléments empruntés aux pasto- rales antiques, sont antérieurs à Constantin; la plupart remontent au m® siècle (pi. XVI, 2).

La véritable difiiculté commence quand il s'agit de dater approximativement les cuves au décor architectural, celles où le fond est occupé par des colonnes supportant une archi- trave ou des arcades (pi. XVI,3; XVIII,4), des murs et des tours (pi. XVII, i), voire même par des arbres rangés en colonnade (pi. XVII,2). La majorité des archéologues, se fondant sur la date du beau sarcophage de Junius Bassus (pi. XX), mort en 359, les font remonter tous au iv© siècle. Mais certains contestent que le sarcophage monumental que nous venons de citer puisse avoir été exécuté si tard : que l'on compare, disent-ils, ses figures majestueuses et souples avec les bas-reliefs de l'arc de Constantin au Forum, on reconnaîtra leur supériorité et, par conséquent, on leur assignera une date plus ancienne. La cuve aurait été rem- ployée et l'inscription seule serait du iv® siècle 1.

I. L'auteur de cette théorie est Weis-Liebersdorff, op. cit. Cf. Wit- TiG, Die altchristlichen Sculpturen im Campo Santo in Rom, p. 11 et suiv.

LA SCULPTURE FUNÉRAIRE 135

Pour nous, ce raisonnement, tout rigoureux qu'il paraisse, est loin d'emporter la conviction. Les types du sarcophage de Junius Bassus sont bien les mêmes qui peuplent la sur- face de toutes les cuves tardives; il n'y a qu'une différence d'exécution. Et le talent personnel de l'artiste, si grand qu'il soit, n'empêche pas qu'on y remarque des signes de déca- dence. Les ivoires ne prouvent-ils pas que la sculpture, au iv® siècle, connut des jours de gloire? Enfin, l'inscription reste : rien n'y indique un remploi du sarcophage, avec un nouveau couvercle.

Nous continuerons donc de dater du milieu du iv® siècle ce beau monument et, en général, tous ceux qui sont ornés d'architectures. Il semble, au surplus, qu'on ait été en droit de répartir ces derniers en groupes successifs : l'architrave supportée par des colonnes précéda les arcades brisées; celles-ci apparurent avant les murs garnis de portes et de tours; la colonnade d'arbres viendrait en dernier lieu ^. Quant à la série des cuves où les personnages, en un ou deux bandeaux, sont pressés les uns contre les autres, elle ne laisse aucune place au doute : apparue dès la première moitié du iv® siècle, elle dura jusqu'à la fin de la sculpture funéraire en Occident.

Cette chronologie générale étant établie, il sera facile de suivre l'évolution de l'art dans les monuments.

DÉVELOPPEMENT DE LA SCULPTURE FUNÉRAIRE. Il nouS a

été gardé souvenir d'une des plus anciennes tentatives de bas-relief chrétien dans le sarcophage de Livia Primitiva, au Louvre (fig. 10) . Cette œuvre, où les figures sont gravées à la

I. WiTTIG, op. cit., p. 18.

136 STATUES ET SARCOPHAGES

pointe, non sculptées en ronde-bosse, marque une transition et remonte à la fin du ii® siècle. Un cartouche central por- tant les symboles avec l'épitaphe et cantonné de strigiles : c'était là une solution simple, naturelle; mais qu'elle est inhabile cette juxtaposition du Poisson, du bon Pasteur et de l'ancre ! L'acheteur de la cuve avait obtenu satisfaction; mais, au point de vue artistique, les emblèmes désirés ne formaient qu'un assemblage de motifs disparates.

Encore que les sculpteurs chrétiens aient découvert très tôt des adaptations, sinon plus heureuses, du moins plus agréables à voir, le type des sarcophages à strigiles ne tomba jamais complètement en désuétude. Dans les provinces, notamment en Gaule, en Afrique, il donna naissance posté- rieurement à des œuvres un peu plus harmonieuses. Citons un sarcophage de Tipasa i, avec le bon Pasteur au centre de la cuve, deux lions terrassant des gazelles aux extrémités; des cuves du Musée d'Arles, l'une notamment, où l'on voit une nativité entre les rangées de strigiles ^; le sarcophage d'Apt avec le Christ, celui de Mouleyrès, avec des orants, debout, en des panneaux réservés ^. Sur un exemplaire du Latran que nous reproduisons (pi. XVI, i), une scène rus- tique apparaît sous le médaillon funéraire.

En vérité, on ne peut rêver rien de plus timide en compo- sition que les sarcophages à symboles et strigiles. Bien plus intéressante, bien plus belle est cette cuve de la Gayolle (pl.XVII,4), qui peut remonter encore à la fin du ii® siècle et par laquelle débute, pour nous, la série des grands sarco

1. Cabrol, Dictionn., I, 2, col. 735.

2. Le Blant, Sarcophages de la ville d'Arles, pi. XXI.

3. Cabrol, Dictionn., I, 2, col. 2907; I, i, col. 255.

Planche XVI.

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I. Sarcophage strigilé, Musée du Latran'(phot.:Alinari). — 2. Sar- cophage du iii^ siècle, Musée du Latran (phot. Alinari). — • 3. Sarco- phage au décor architectural, Musée du Latran (phot. Anderson).

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phages chrétiens. Ici, le fond est constitué par un paysage rustique, des rochers, des arbres, des oiseaux, que le soleil, représenté par un buste dans le champ, éclaire de ses rayons. Un pêcheur jette sa ligne. A l'extrémité gauche, xm personnage assis, le torse nu, un sceptre à la main, est une sorte de genius loci, représenté selon les usages ordinaires de Tart antique. Mais au milieu de ces types traditionnels

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FiG. 10. — SARCOPHAGE DE LiviA PRiMiTiVA. (D'après Lcclercq.)

et de ce tableau de nature, voici les figures et symboles chrétiens, le bon Pasteur, l'orante, l'ancre, emblèmes qui tendent à transformer la scène en une vision symbolique du Paradis. Au milieu de la cuve, un personnage drapé est assis. Encore que mutilé, on peut affirmer qu'il lisait un volumen déployé sur ses genoux. Un enfant est devant lui. C'est l'Église enseignante, a-t-on dit : nous estimons que c'est l'image du défunt dont la lecture du volu- men indique la foi; l'enfant debout devant lui, peut-être son fils, représente les êtres chers dont la mort l'a séparé.

Ainsi, peu à peu, le symbole s'adaptait à la décoration traditionnelle et les figures antiques prenaient une signifi- cation chrétienne. Citons encore comme exemple un sarco-

10

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phage du Latran, petit chef-d'œuvre du m® siècle (fig. ii). A droite, un homme d'âge mûr, accosté de deux personnages barbus, ht le volumen déployé sur ses genoux. A gauche et lui répondant, est une femme assise, âgée déjà, et qui, tenant elle aussi le volumen à la main, fait le geste du respect, de la prière. Une jeune fille, derrière elle, l'enveloppe tendre- ment de ses bras. On ne peut voir en ces représentations que deux défunts, l'époux et l'épouse, celle-ci encore accompagnée de sa fille. Au centre se trouve le bon Pasteur et une orante. Or, celle-ci, a-t-on dit, est une sainte présentant sa famille au bon Pasteur. Nous dirons plus exactement que c'est une élue présentant au bon Pasteur cette femme assise, qui l'avait sans doute choisie comme avocate. Qu'on se rap- pelle l'intervention de sainte Pétronille pour Veneranda sur une peinture des catacombes. De l'autre côté, saint Pierre et saint Paul, aux types facilement reconnaissables, sont les introducteurs du croyant fidèle.

Il y a ici plus d'harmonie dans la composition, plus de logique dans la pensée. »lais que dire du fameux sarcophage (Latran) où trois statues de bons Pasteurs, se dressent devant un tableau de vendanges (pi. XVIII, i)? De telles juxta- positions sont esthétiquement absurdes. Et l'on aimerait croire qu'elles furent supportées plutôt que choisies, afin de manifester une belle union des sjmiboles. De fait, parmi les ^w^^^' vendangeurs, on reconnaît Psyché; sur les petits côtés de la cuve sont figurées les Saisons. Il ne serait pas étonnant qu'à l'époque où nous sommes, celle du règne de Constantin, une telle décoration symbohsât la résurrection dans la joie du paradis. Mais il faut exprimer un doute : n'entendait-on pas dire simplement, à ceux qui passaient devant le monument, que celui-ci, tout décoré qu'il était

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d'une scène ancienne, traditionnelle, n'en était pas moins la dernière demeure d'un fidèle?

Comme on l'a bien fait remarquer, l'insertion du bon Pasteur et de l'orante dans les thèmes décoratifs de l'anti- quité était d'autant plus facile, plus naturelle, que ceux-ci se rapprochaient davantage de la vraie pastorale, c'est-à- dire d'un paysage animé par des troupeaux. Dès lors, il

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E^i FIG. II. SARCOPHAGE DU LATRAN. (D'apiès Venturi.)

suffisait de remplacer les rustiques gardiens par le céleste Pasteur, pour transformer les tableaux familiers à l'anti- quité en une scène de sens chrétien. Sur un sarcophage du Latran, les deux figures symboliques encadrent la pasto- rale accoutumée (pi. XVI, 2). Nous les avons vues, placées au milieu de la scène, en faire un paradis.

Vers le commencement du iv® siècle s'était manifestée une tendance générale à délaisser les symboles primitifs ou, du moins, à les reléguer sur le couvercle, pour donner toute importance aux allégories bibliques et aux représentations de la vie du Sauveur.

La mort^du Seigneur fut glorifiée. Quelque chose de l'art triomphal des basiliques passa dans la sculpture funéraire.

140 STATUTS ET SARCOPHAGES

C'est ainsi qu'une série de sarcophages au décor architec- tural montrent en une suite de compartiments, des scènes de la Passion, accostant le panneau central où s'érige la Croix. Celle-ci est surmontée du monogramme enfermé dans une couronne de laurier qu'un aigle semble apporter du ciel. Deux colombes sont posées sur ses bras. Les allégories du soleil et de la lune les surmontent, tandis que deux soldats sont assis sur des pierres, au pied de la potence sacrée. Faut-il voir là, à côté du tableau des souffrances du Christ, un symbole de la Résurrection? Le monogramme en cou- ronne semble bien être imité du labarum, par quoi une date très sûre est indiquée. Il est impossible qu'aux idées de gloire, de triomphe, de salut, si clairement exprimées, l'idée de la résurrection du Christ ne se soit pas associée, au moins accessoirement (pi. XVIII, 3).

A côté de véritables créations, il y eut, par suite de l'im- portance accordée aux scènes bibliques, de nouveaux tâton- nements. On voit sur un sarcophage du Latran la moitié de la décoration réservée au navire de Jonas, à l'arche de Noé, et l'autre moitié à une pastorale (pi. XVI, 2). Puis, on s'enhar- dit. Sur le sarcophage de Velletri (fig. 12), les bons Pasteurs, les brebis, l'orante apparaissent esseulés parmi les épisodes de l'Ancien et du Nouveau Testament. Adam et Eve, Noé, Jonas, Daniel dans la fosse aux lions, le Christ opérant ses miracles : tel sera désormais, jusqu'aux derniers jours de la sculpture funéraire chez les Romains, le genre de sujets pré- féré par les sculpteurs chrétiens.

Et ce sera la preuve, pensera-t-on, que leur pensée était en travail, que leur ambition était éveillée. On pourra croire que, satisfaits d'avoir donné corps aux symboles, en s'aidant du décor ancien, ils vont traduire l'épopée chrétienne en

Planche XVTT.

I. Sarcophage de Valbonne (Le Blant, 28). — 2. Sarcophage décoré de portes et tours, Musée du Latran (phot. Anderson). — 3. Sarco- phage décoré d'arbres en colonnade, Musée de Marseille (Le Blant, 11). — 4. Sarcophage de la Gayole (Le Blant, 59). — 5- Couvercle de sarcophage. Musée de Marseille (Le Blant, 10).

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affirmant des forces neuves. On espérera peut-être qu'à la faveur du grand triomphe de TÉglise, au iv® siècle, ils engendreront, ainsi que les mosaïstes, quelque chose de grand et de beau. Hélas ! on savait encore sculpter au IV® siècle, mais on ne savait plus guère ni dessiner d'après

FiG. 12. — SARCOPHAGE DE VELLETRi. (D'après Lcclercq.

la nature, ni composer d'après la vie. Il en résulta que quelques belles œuvres furent exécutées par d'excellents praticiens, mais les cahiers de modèles continuèrent d'ali- menter seuls les esprits. Seuls, ils suffirent aux nouveaux besoins des ateliers. Nous l'avons vu déjà : quand on se piqua d'inventer, ce fut pour rendre la besogne plus facile et supprimer l'effort.

Pourtant, on ne saurait nier que les débuts du genre nou- veau n'aient été pleins de promesses. Naïvement, dans le sarcophage de Velletri, les épisodes bibliques envahissent le marbre derrière les symboles isolés. Hardiment, dans celui de la Porta Angelica (fig. 13), le sculpteur repoussa les bons Pasteurs aux deux extrémités et laissa tout le champ à l'his-

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toire de Jonas. Là était le vrai, ainsi que le beau. Il fallait réserver à un seul épisode, dût-on même l'entendre avec ses diverses péripéties, toute la surface de la cuve. Et puisqu'il était besoin de modèles, on eût, ce faisant, suivi l'exemple des plus parfaits marbriers de l'anti- quité, ceux qui illustrèrent de magnifiques bas-reliefs funéraires (pi. XIX, i) l'époque des Antonins et des Sévères.

Malheureusement, l'art, qui avait pour mission de repré- senter la foi, ne conçut sa tâche qu'en mettant la forme au service des paroles. Il résuma des discours, illustra des prières. Au lieu de se concentrer en éloquence, il dilua sa pieuse érudition. Art intellectuel, dit-on; sans doute, mais qui employait des moyens analogues à ceux de la littérature. De là vient que l'auteur du sarcophage de la Porta Angelica n'eut pas beaucoup d'imitateurs. Seul, le Passage de la mer Rouge eut l'honneur de se voir attribuer tout le front des cuves funéraires. Cela tenait à la nécessité de montrer l'ar- mée de Pharaon engloutie (pi. XXII, i). A cette exception près, le bas-relief chrétien éprouva le désir invincible de masser les épisodes et les figures dans des bandes horizon- tales, en réduisant leurs éléments distinctifs à l'indispen- sable. Dès le milieu du iv® siècle, la division de la cuve en deux bandeaux superposés s'annonçait comme une trans- formation inévitable.

Et cependant, quels que fussent les besoins narratifs de la sculpture chrétienne, combien de ressources offraient à des artistes épris de noblesse, de clarté, les sarcophages de type architectural ! Quel heureux parti on pouvait tirer de leur forme de temples, de leur pourtour orné de frontons et de colonnes ! Leur aspect était monumental; leur disposition

LA SCULPTURE FUNÉRAIRE

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architectonique réservait au bas-relief des champs assez nombreux et bien encadrés.

Soyons justes. Les sculpteurs chrétiens