ARTE ITALIANA

DEL

RINASCIMENTO

ARTE ITALIANA

DEL

RINASCIMENTO

SAGGI CRITICI

m

GUSTAVO FRIZZONI

NAPOLI NELLE SUE ATTINENZE COLL’ ARTE DEL RINASCIMENTO GIOV. ANTONIO DE’ BAZZI DETTO IL SODOMA BALDASSARE PERUZZI CONSIDERATO COME PITTORE l’arte italiana nella GALLERIA NAZIONALE DI LONDRA GLI AFFRESCHI DELLA CHIESA DI S. CECILIA IN BOLOGNA

CON 30 TAVOLE IN FOTOTIPIA

H

MILANO

FRATELLI DUMOLARD EDITORI

Libra.] della Reai Casa

1891

PROPRIETÀ LETTERARIA.

\MILANO-T.IP. LOMBARPr/^ oscuni 7.^ *

THE J. PAUL QETTY MUSEUM UBRARY

INDICE DEL TESTO

Pag.

Prefazione xiii

Napoli nelle sue attinenze coll’arte del rina- scimento 1-93

Considerazioni generali 1

I. Elementi oltremontani 6

II. Arte umbra 13

III. Arte toscana e sua influenza 21

IV. Artisti dell’alta Italia 47

V. Andrea da Salerno ed altri regnicoli 61

VI. Giovanni da Nola 83

VII. Pittori toscani della decadenza 88

Giovanni Antonio de’ Bazzi detto il Sodoma. 95-187

Sua patria (97). — Nascita (99). — Educazione arti- stica (101). — Arrivo in Siena e sue prime opere quivi (104). — Affreschi di Sant’Anna in Creta (110). — Affreschi di Montoliveto (112). — Il Sodoma come ritrattista (122). — Affresco del 1507 a San Gimi- gnano (126). — Va a Roma e lavora nella Camera della Segnatura (127). — Di ritorno a Siena, vi prende moglie nel 1510 (129). — Umoristica rassegna de’ suoi beni (131). — A Firenze eseguisce un Cenacolo nel refettorio di Montoliveto (132). — Quadri della Galleria di Torino (135). — Di nuovo a San Gimi-

guano nel 1513 (13C). — Suo secondo soggiorno a Roma nel 1514 (136). — Sua amicizia quivi con Pietro Aretino ed opere alla Farnesina (137 e seg.). — Altre opere in Roma (144). — Reduce a Siena vi eseguisce il celebrato Cristo legato alla colonna ed altre opere note (147 e seg.). — Sua dimora in Lombardia fra il 1518 e il 1525 e sue opere spettanti a quel periodo (151 e seg.). — Di ritorno a Siena v’eseguisce parec- chie fra le più insigne opere (160 e seg). — Nel 1538 è impegnato presso il principe di Piombino (173). —

Va a Volterra, indi a Pisa, dove lavora pel duomo e per S. Maria della Spina (175). — Lettera di P. Are- tino al Sodoma (178). — Altre sue opere in Siena (180). — Quadri in gallerie estere (181). — Muore nel 1549 (182). — Influenza sulla pittura senese (182). —

Il Riccio suo genero e scolaro (185).

Pag.

Baldassare Peruzzi considerato come pittore. 189-224

Suo carattere e suoi principii nell’esercizio dell’arte (191). Sue opere sotto rinfluenza del Pinturicchio (193 e seg.). — Decorazione delle volte nella Camera d’Eliodoro (195). — Disegni al Louvre (198 e seg.). — Freschi nel palazzo de’ Conservatori in Campidoglio (203). — Alla Farnesina (207). — Alla Pace (214). — Venere di Galleria Borghese (215). — Disegno per un arazzo (216). — Grande disegno alla Galleria Na- zionale di Londra (217). — Pitture di Beicaro, del palazzo Pollini e di Fontegiusta (Augusto e la Sibilla) in Siena (220 e seg.).

L’arte italiana nella galleria nazionale di Londra

225-R67

Introduzione 227

I. Scuola toscana 229

II. Scuola umbra: Raffaello: B. Peruzzi 268

III. Scuola ferrarese: pittori di Bologna: Melozzo da

Forli 280

IX

IV. Scuola padovana e veronese

V. Scuole venete

VI. Scuola lombarda

VII. Scuola parmigiana .... Conclusione

Pag.

293

311

345

354

361

Gli

AFFRESCHI DELLA CHIESA DI

Bologna

Santa Cecilia in

.... 3G9-393

I. Origine della chiesa, suo stato di decadenza e

recente ristauro

II. Descrizione dei quadri decoranti le pareti . . .

III. Gli autori dei medesimi

INDICE DELLE TAVOLE

Bronzo di Donatello — Museo di Napoli.

2. '* Monumento di Maria d’Aragona — Napoli, chiesa di

Montoliveto.

3. '' Affresco dello Zingaro — Napoli, chiostro di San Severino.

4. “ Battesimo di N. S. di Cesare da Sesto — Pinacoteca

della Cava de’ Tirreni.

5. ® Adorazione de’ Magi, di Andrea Sabatini — Museo di

Napoli.

6. “ Altare di Giovanni da Nola — Napoli, Montoliveto.

7_a	Sodoma:	Ritratto di dama — Galleria di Francoforte.
8."	»	Proprio ritratto — Montoliveto Senese.
9.^	»	Studio pel letto di Possane — Oxford.
10.^	»	La Carità — Berlino, r. Galleria.
	»	Studio per un soffitto — Firenze. Gali, degli Uffizi.
12.®	»	Il Madonnone a ’Vaprio d’Adda.
13.®	»	Madonna col Bambino — Milano, Eredi Gi- noulhiac.
14.®	Baldassare Peruzzi : Tasta a chiaro scuro — Boma, Farnesina.
15.®	»	» Affresco nella Cappella Ponzetti — Roma, alla Pace.
16.®	»	» Studio per un’Adorazione de’ Magi

— Baccolta principesca di Sigma-

rmgen.

XII

17. ® Sandro Botlicelli; Marte e Venere — Londra, Gali. Naz.

18. ® Angelo Bronzino: Ritratto di un giovinetto >> >> »

19. ® Rafaele Sanzio : La Madonna Ansidei »

20. ® Garofalo : I tre Santi >.

2.1.® Melozzo da Porli: La Musica »

22. ® Andrea Mantegna: Sansone e Dalila »

23. ® Gentile Bellini: San Pietro Martire »

24. ® Giovanni Bellini: Il sangue del Redentore »

25. ® Vincenzo Catena: San Girolamo »

26. ® Antonello da Messina: Ritratto »

27. ® Moretto: Ritratto del Conte Martinengo »

28. ®Moroni: Ritratto di un Fenaroli »

29. ® Gio.Ant. Beltraffio: Madonna col Bambino »

30. ® Francesco Francia: Sposalizio di S. Cecilia

chiesa di Santa Cecilia.

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» » Bologna,

PREFAZIONE

Animato già da tempo da benevoli amici mi sono deciso di rinnire in un volume alcune monografìe da me pubblicate parecchi anni or sono in diversi periodici. Com’ era naturale m’ attenni alla scelta di quelle cbe potessero ottrire un interesse più generale e più duraturo.

Ma se l’importanza degli argomenti era tale da meritare un’ esistenza meno effìmera di quella riservata più o meno alla pubblicazione di articoli di periodici, per un altro verso la riproduzione dei medesimi in un volume non poteva essere intrapresa tanto alla leggiera, appunto per la buona ragione cbe un lil)ro,, massime di natura scientifica, vuol essere ben ponderato per giustificare da se stesso la pro- pria esistenza. — Ora per ottemperare il meglio-

XIV

possibile a siffatta esigenza m’ avvidi die l’ im- pegno da me assunto m’imponeva l’ obbligo di rivedere dal prindpio alla fine gli stiidii die avevano dato luogo a codesti miei scritti.

I progressi effettuati dalla scienza dell’arte, l’esperienza acquistata nel corso degli anni mediante reiterati viaggi in Italia e all’Estero, i nuovi dati acquisiti merce le indagini di molti eruditi benemeriti della storia dell’arte hanno fatto sì, che parecchi giudizi esposti da prima nei soggetti da me presi a trattare dovettero essere o modificati o maggiormente determinati, mentre l’affermazione di nuovi fatti apriva il campo a nuove considerazioni e spesso a con- clusioni diverse. — Nè mi perito di dichiarare che nelle parti del mio libro concernenti l’arte della pittura io mi sono giovato precipuamente dei giudizii e delle rivelazioni dovute all’e.spe- rienza e alla privilegiata intuizione del Senatore Giovanni Morelli; le di cui pubblicazioni, per quante riserve parziali si avessero a fare, se- gnano incontestabilmente un sensibilissimo pro- gresso nella conoscenza e nell’apprezzamento critico delle opere d’arte del nostro Rinasci-

XY

mento. Al suo avviso pertanto io ebbi a riferirmi in frequenti casi, ogni qual volta lo trovavo in consonanza colla mia propria persuasione, ora accennando in brevi tei-mini quanto nelle sue opere e più estesamente esposto, ora dif- fondendomi intorno ad argomenti da lui sem- plicemente accennati. Che se in quest’ ultima parte forse ho scarseggiato alquanto, mi valga, di scusa se non di giustificazione Tabbondanza della materia, che minacciava d’ingrossare ec- cessivamente il volume.

Quanto alla serie di tavole intercalate ad illustrazione del testo mi lusingo che siano per riescire opportune e gradite nel loro complesso. Esse furono eseguite in fototipia dalla ditta Ar- turo de’ Marchi di Milano e tratte tutte da ripro- duzioni fotografiche di diverse case. Fra queste vuoisi nominare singolarmente la ben nota ditta Adolfo Braun e C.^ di Dornacb e di Parigi, che mi fornì i più belli esemplari. E sono pre- cisamente quelli corrispondenti alle Tavole se- gnate coi numeri 7, 14, 17, 18, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 27, 29.

Al fotografo Mariano Morelli di Londra poi

XVI

vado debitore delFesemplare appositamente for- nitomi per la riprodazione della celebrata Ma- donna di Rafaello qual’è esposta nella Tavola 19.

Tenendo conto dei grandi servigi già resi a quest’ora allo studio dell’arte dalla invenzione della fotografìa, ho stimato opportuno in molti luoghi di rammentare quanto dai fotografi ò stato eseguito in fatto di riproduzioni di opere d’arte (1). Nella scelta poi ch’io feci per le ta- vole del mio libro fui guidato da diversi ci*i- terii. Il principale doveva essere naturalmente quello dell’ importanza sia storica sia artistica dei soggetti, non che della novità loro rispetto ai giudizi! ai quali hanno dato origine. Se non che una restrizione inevitabile a sitfàtte con-

fi) In jjroposito piacemi anzi di avvertire qui, die mentre si veniva stampando questo volume mi è accaduto di confermare i notevoli perfezionamenti raspiunti anche fra noi nell’arte delle riproduzioni fotografiche. Infatti mercè l’applicazione del nuovo processo isocro- matico nei lavori intorno ai monumenti e alle gallerie, per opera prin- cipalmente delle ditte Marcozzi di Milano, Alinari e Brogi di Firenze e Anderson a Roma, noi vediamo con buon esito superate le difficoltà fin qui incontrate nella riproduzione dei dipinti, i quali ora nei fogli nuovamente eseguiti ci appariscono con una chiarezza e con una giusta interpretazione delle tinte da richiamarci vivamente gli effetti degli originali.

Fra questi vogliono essere noverati gli affreschi del .Sodoma a Mon- toliveto da me rammentati più avanti, alla riproduzione dei quali si sono applicati recentemente i Fratelli Alinari col nuovo sistema, me- diante una bella serie di fotografie in diversi formati, illustranti quel- r insigne cenobio.

XVll

siderazioni mi venne imposta in parecciii casi dalla difficoltà di trovare dei modelli fotografici di tal fatta che avessero ad assicurare una discreta riuscita alla loro trasformazione in tavole fototipiche, obbligandomi quindi a fare ({Liei che si poteva piuttosto che quello avrei desiderato.

Comunque sia mi sono studiato che ciascuna tavola col soggetto rispettivo corrisponda dal più al meno a qualche tema interessante.

Milano, Novembre 1890.

NAPOLI

NELLE SUE ATTINENZE

COLL’ARTE DEL RINASCIMENTO

Fi-a i varii centri di antica civiltà che offrono ar- gomento di studio alla storia dell’arte, la popolosa Napoli tiene un posto singolare e ricco di molteplici manifestazioni. Se non che, mentre gli storici politici che a quella città e al Regno si riferiscono non sono nè scarsi nè oscuri, invano si cercherebbe un autore il quale ci porgesse un complesso d’istruzioni abba- stanza spassionate per essere attendibili sulla origine e sullo sviluppo delle arti in quelle provincie.

Ove si tenga conto di questo fatto e se ne ricerchi le ragioni, si è indotti a farsi le seguenti due domande, vale a dire se esso sia motivato principalmente dalla condizione di una importanza affatto secondaria delle belle arti nella coltura napoletana, oppure se dipenda da trascLiranza per parte degli scrittori stessi. Ora, ben ponderata ogni cosa, noi crediamo, senza volere offendere nè gli artisti nò gli scrittori napoletani, che in entrambe le versioni stia una parte di vero.

Quanto al primo punto. non v’ha dubbio che qua- lunque indagatore imparziale, ove si volga a confron- tare i prodotti dell’arte in Napoli con quelli che si trovano in altre regioni d’Italia, come sarebbero in

Fuizzoni.

1

ispecie r Umbria, la Toscana, il Veneto e la Lombardia, non potrà a meno di riconoscere che in queste ultime essi portano un’ impronta più spiccatamente individuale ed originale, che si può ritenere più o meno riflettere genuinamente l’indole, il genio di ciascuna di quelle regioni.

Non è così del Napoletano, dove se noi cerchiamo con uno sguardo sintetico di abbracciare le successive fasi dell’arte, non è possibile di rintracciare un fondo veramente originale e che quindi si possa ritenere collegato in modo diretto alla vita spirituale di quel popolo. E la storia in vero ce lo conferma già in epoca assai remota additandoci le impronte non dubbie lasciate dai popoli immigrati nel Regno, a riscontro delle quali la razza indigena non offre nulla di rile- vante. Pei tempi antichi infatti basterebbe rammentare l’attica perfezione raggiunta per opera dei Greci nelle colonie che da loro presero il nome di Magna Grecia. Più tardi si riscontrano le traode lasciate successiva- mente dal sopraggiungere dei Longobardi, dei Sara- ceni, dei Normanni e degli Svevi. E dopo che si è svolta in Italia la vita municipale e con essa le singole città ebbero ad acquistare, come si sa, le loro spiccate fisionomie individuali spesso vivamente specchiate nel dominio dell’arte, che troviamo in Napoli ? Sempre un succedersi ed incrociarsi di influenze diverse e perciò nessuna estrinsecazione spontanea di qualche valore da costituire un’arte che si possa propriamente quali- ficare per napoletana.

Ciò ammesso, come si saprebbe giustificare l’enfasi colla quale gli scrittori napoletani innalzano i meriti degli antichi loro artefici e lo sdegno da essi a gara

manifestato per l’ingiustizia nel parer loro commessa dalla storia ed in ispecie dall’aretino Giorgio Vasari verso i loro compatriotti ? Cotali lagnanze, ove si avesse a prestar fede alla testimonianza dello storiografo del- l’arte napoletana, il De Dominici, risalirebbero ad epoca non meno remota della seconda metà del secolo XVI, poiché le avrebbe manifestate già fra il 1565 e il 70 il notajo Gio. Angelo Criscuolo, fratello del noto pittore Filippo Criscuolo in certe sue memorie che il De Do- minici stesso dà ad intendere di pubblicare testual- mente (1). Apparirebbe anzi le avesse espresse anche prima di lui un pittore contemporaneo, il quale benché non napoletano passò a Napoli gran parte della sua vita e vi acquistò fama e considerazione certo superiori al suo vero valore, vogliamo dire Marco Del Pino da Siena. Nel secolo seguente troviamo altri due fra i mi- gliori pittori napoletani. Massimo Stanzioni, e Paolo De Matteis che scrissero pure intorno agli artisti loro antenati per magnificarli e rimetterli in onore non senza adontarsi della trascuranza con cui ebbe a trat- tarli Giorgio d’Arezzo.

Puerilmente ingenui per non dire vani ci appaiono simili sentimenti in questi ed in altri antichi scrittori locali; ma dove li troviamo tutti raccolti ed ingigantiti in modo veramente stomachevole gli é nell’opera vo-

(I) Laddove !1 presunto Criscuolo parla di Andrea Sabatino osserva « quanto gran torto fece a questo pittore lo scrittore Giorgio, che li suoi Fiorentine e paisani tanto inalsaie; dove in questo particolare ha fatto conoscere fino a li figlioli che hanno un poco de scola la sua gran passione e interessato scricere, cosa che non sta bene a chi serice le Istorie delle Vite, massimamente perché come dice lo magnifico ec- cellente pittore nostro Messer Marco de Pino, dece chi scrire vate, tenere bilancia giusta, ecc. »

— 4

luminosa del biografo per eccellenza degli artisti na- poletani, V. a. d. nelle Vite de pittori, scultori ed ar- chitetti napoletani del sunominato Bernardo De Do- minici, pubblicata Fanno 1742 in tre abbondanti volumi: opera cosi sprovvista di fondamento storico e critico e così ripiena di invenzioni più o meno romantiche da aversene a trovare difficilmente altra che la superi per tale rispetto. Noi crediamo invero che nè le gra- tuite asserzioni di simili scrittori, nè il fatto dell’Espo- sizione retrospettiva di Belle Arti tenutasi in Napoli nel 1872, non siano riescile a persuadere qualsiasi giudice imparziale che l’arte indigena ne’ più bei tempi del Rinascimento vi avesse raggiunto un grado di eccellenza pari a quella delle regioni più privilegiate d’Italia.

E notevole d’altronde, come indizio di civile pro- gresso, la nuova corrente delle indagini storiche for- matasi in Napoli da una serie di anni a questa parte, onde vengono sbugiardate una infinità di gratuite as- serzioni degli scrittori anteriori. Questa corrente si fa strada mercè uno studio diretto dei documenti storici conservati negli archivi e per quanto concerne la storia dell’ arte trova la sua estrinsecazione non solo nella pubblicazione della grande opera edita per cura del principe Gaetano Filangeri « Documenti per la storia, le arti e le industrie delle prooincie napoletane », ma anche in quelle periodiche deWArehmio storico napo- letano. Fra queste anzi voglionsi rammentare in ispecie la monografìa del signor N. F. Faraglia, nella quale vengono provate per false le pretese testimonianze di Marco da Siena e del Criscuolo e favolosi i ragguagli del De Dominici stesso, e quella di N. Barone, una

ricca e preziosa miiiiei'a di documenti storici del tempo che più c’interessa (1).

Comunque sia le arti belle in Napoli meritano di essere considerate e studiate per altro rispetto, v. a. d. per quello delle circostanze storiche che rivelano, come già accennammo, col sovraporsi di svariati elementi estranei.

Questo argomento, a volerlo seguire in ogni suo particolare, richiederebbe indagini molteplici ed un lungo studio scientifico. Noi tuttavia dobbiamo limi- tarci qui a rivolgere la nostra attenzione essenzial- mente all’esame critico dei monumenti tuttora conservati e vedremo per esso quali conseguenze se ne abbiano a dedurre.

Ciò premesso, una considerazione generica ci si af- faccia in primo luogo, mercè la quale si verrebbe a stabilire che nell’epoca suaccennata, cioè mentre in diverse parti d’Italia si vanno formando delle scuole originali indigene, in Napoli si riscontrano invece di- versi indirizzi provenienti di fuori. I principali rispon- dono a tre distinte influenze riconoscibili tanto nell’ar- chitettura quanto nella scultura e nella pittura.

Sono in primo luogo quella dovuta al dominio della dinastia dei re angioini che per quasi 180 anni si man- tenne nel Regno; influenza da qualificarsi parte per francese, parte per fiamminga ; dipoi quelle provenienti dall’Italia media, cioè a dire quella della pittura umbra.

(1) Archivio storico napoletano, a. 1882: Le memorie degli arUsU na- poletani pubblicate da Bernardo De Dominici. — Studio critico per N. F. Faraglia.

Idem, a. 1884 e 1885; Le cedole di tesoreria dell Archicio di Stato di Napoli dall'anno 1460 al 1504.

— G —

e quella dell’arte toscana, quest’ ultima riconoscibile nelle opere di scultura principalmente. In fine ci rimar- ranno da constatare insieme a detti indirizzi le traccie dell’operosità di parecchi artefici deH’alta Italia.

I.

Elementi oltremontani.

Quanto all’architettura fa duopo risalire al regno di Carlo I e di Carlo II d’Aiigiò, i quali notoriamente fondarono molti monasteri e chiese.

In parecchie di queste, sebbene abbiano subito molte modificazioni nel succedersi de’ secoli, nè se ne trovi una sola conservata nello stato primitivo, sono tuttavia da notare certe parti piti antiche le quali non possono a meno che recare stupore nell’osservatore, richiaman- dogli le particolarità di un’arte della quale egli trova riscontro appunto più che altrove negli edifici ogivali della Francia. Una impressione siffatta produce il coro della chiesa di S. Lorenzo, nella quale del resto ai- fi infuori dell’antico portale centrale tutto èrifatto; poi la costruzione delle navate di S. Domenico Maggiore e di S. Gennaro, ristaurate pur troppo ed ornate alla moderna con pessimo gusto, degno davvero di una qualche chiesa di campagna.

Altri esempi nei quali lo stile archiacuto ci è con- servato nella sua originaria purezza oltremontana ci sono offerti da alcuni motivi conservati in Castel Nuovo, quali sono; un finestrone tondo che illumina dalla fac- ciata la chiesetta di S. Barbara, nel gran cortile del Castello; quivi accanto alla chiesa stessa un ampio

balcone o terrazza sorretto da un solo mensolone svol- gentesi graziosamente secondo analogo gusto; nella - sagrestia una piccola nicchia di delicato marmo bianco contenente una statuetta della Madonna col Bambino, nella cpiale apparisce la stretta attinenza dell’arte fran- cese del quattrocento colla fiamminga; finalmente un attiguo locale quadrato, che viene indicato quale ca- mera dove stette rinchiuso posteriormente S. Francesco di Paola ; dove è da osservare la regolare costruzione della volta ad otto spicchi concentrici, altro esempio purissimo di stile archiacuto, astrazion fatta della parte decorativa eterogenea aggiuntavi più tardi.

Altrove vuoisi rammentare il coro rischiarato da scelte e regolari finestre gotiche della chiesa antica racchiusa nell’ ex-Convento di Donna Regina, alla quale si ha accesso passando davanti al monumento della Regina Maria di Ungheria, morta in quel con- vento nel 1323 (1), e parecchi altri motivi curiosi sparsi per la città, dei quali si è preso cura di conservare il ricordo la Società napoletana di storia patria in ap- posito album fotografico (2).

Nè siffatte manifestazioni ci devono recare meraviglia quando si osservi che una infiuenza forestiera di ana- loga provenienza si estende anche alla pittura, se- gnatamente del secolo successivo. Infatti non sono scarsi gli esempi di opere di pittura appartenenti al- l’indirizzo fiammingo, trovandosene sempre buon nu- li) Codesto monumento come osserva lo Schulz nella sua vasta opera DeiikimUer der ICimst des Mittelalters in Unteritalien , è particolar- mente notevole per l’aflìnità collo stile dei Cosmati, noti artefici ro- mani del secolo decimoterzo.

(2) Belle fra altro, nella loro severità, le navate nuovamente scoperte di sotto rintonaco nella chiesa di S. Pietro a Maiella.

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mero e neJle chiese e nel Museo. Fra tutte la più distinta e che fa onore davvero al suo autore^ qual eh’ egli si sia ^ è una tavola d’ altare in San Pietro Martire, chiesa che si trova in un laberinto di stradic- ciuole vicine al porto mercantile. Vi è dipinto il Santo Vincenzo Ferrer, domenicano, in piedi, e intorno a lui nove piccoli quadri esprimenti leggende che a lui si riteriscono. Sono graziose ed ingenue composizioni che tengono del fiammingo in sommo grado non solo nello stile ma anche nella tecnica meravigliosamente perfetta e resistente agli effetti del tempo, nella quale ognuno sa quanto primeggiassero già i celebri fra- telli Van Eyck e la ragguardevole schiera dei loro seguaci, mentre tuttodì si ammira nei loro quadri la freschezza inalterata delle tinte e lo smalto impareg- giabile.

Altra tavola di siffatto genere si trova nella chiesa di S. Lorenzo all’altare nel braccio destro, dov’è be- nissimo conservata e custodita con molta venerazione. Rappresenta il serafico Santo di Assisi che dà la re- gola ai suoi seguaci (1). Due ne troviamo in S. Do- menico, cioè un’Adorazione dei Magi nella cappella Muscettoli e una Deposizione nella cappella detta del Crocefisso, dove, sia detto per incidenza, meritano tut- tavia maggiore considerazione dal lato artistico i bei monumenti di .stile toscaneggiante della famiglia Ca- rata; poi una pala divisa in sei parti nella chiesa di S. Severino nella quale tuttavia il gusto italiano, prin-

(1) Le fa riscontro nell’altro braccio un S. Antonio da Padova, quasi perduto tuttavia per l’arte, essendosene impadronito il popolo devoto con coprirla d’ogni sorta accessori a rilievo in argento, mentre gli an- geli attorno vedonsi interamente ridipinti.

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cipalmeiite iiell’arcliitettura, fa capolino insieme alia maniera fiamminga (Ij.

Altre ben parecchie del resto vedonsi riunite sotto denominazioni diverse (in gran parte certamente gra- tuite) nelle sale del Museo Nazionale di Napoli. Fra queste gode della massima celebrità la tavola rappre- sentante S. Girolamo seduto nello studio ed intento a cavare uno spino dalla zampa del suo docile leone, pittura esaltata dagli scrittori locali come una delle più insigni creazioni dell’antica arte napoletana, ve- nendo attribuita ad un loro preteso Colantonio del hiore. Nella recente nuova sistemazione della pinaco- teca del Museo tale denominazione troppo assurda in vero venne abbandonata, ed il quadro trovasi ora col- locato in una sala consacrata alle opere della scuola fiamminga e tedesca. All’antica attribuzione venne so- stituita quella dal defunto Dott. Waagen proposta, il quale non esitò a dichiararne autore nientemeno che uno dei capostipiti della scuola fiamminga, cioè a dire il rinomato Uberto van Eyck. Tale battesimo, se può soddisfare chi ama pascersi d’illusioni e di grandezze create colla fantasia, non è invece confermato punto dai risultati della piìi recente critica. Già il sig. Ca- valcasene ebbe ad osservare giustamente nella sua storia della pittura in Italia (2) che tanto il S. Girolamo del Museo quanto il S. Francesco della chiesa di San Lorenzo e il S. Vincenzo Ferrer sunnominato non sono da collocarsi se non nella scuola di Ruggero van der

(1) stava già sull’altare maggiore della chiesa nel succorpo, ma da alcuni anni venne trasportata di sopra in una coppella a mano destra entrando nella maestosa chiesa.

(2) Vedi A lUstovy of Paintinq in North Itahj, Voi. II, pag. 80.

— 10 —

Weydeii e quindi ben lungi dalla prima e più insigne fonte dell’arte fiamminga. Noi crediamo potere aggiun- gere che secondo ogni probabilità l’autore^ o gli autori, che si vogliano, di dette pitture fossero propriamente indigeni napoletani, o almeno italiani ammaestrati da artefici fiamminghi venuti nel Regno durante il do- minio degli Angioini ed anche posteriormente, giacche, bene osservati, si presentano di un’intonazione più cupa, più brunastra nel colorito di quel che siano i veri fiam- minghi; di più nello stile degli accessorii circondanti le figure tradiscono l’origine italiana. Nel quadro del S. Gerolamo infatti non ultima delle parti che attira rattenzione dell’osservatore è rambiente entro il quale si trova, per gli svariati particolari che contiene, molto diligentemente eseguiti, come sono il tavolino, gli scaf- fali sui quali vedonsi posti libri, carte, ampolle, un orologio a polvere e via dicendo. L’uso di popolare gli ambienti dei quadri di simili oggetti, come è noto, era famigliare tanto agli italiani quanto agli oltremon- tani del Quattrocento, ma un sensibile divario è osser- vabile ciò nullameno fra il gusto che vi spiegano gli imi e quello degli altri. Ora l’accessorio che dà mag- giore appiglio all’osservazione v. a. d. il sedile nel quale sta seduto S. Gerolamo, nel modo come appa- risce foggiato non ha nulla che rammenti lo stile pro- prio dei fiamminghi sempre dipendenti in siffatti og- getti dalla così detta architettura gotica, ma ci sembra dimostri nel modo più positivo la derivazione da ar- tefice italiano. Della finezza delle opere dei Van Eyck poi le surriferite non ritraggono nemmeno ombra, nè ormai vorrà dubitarne chiunque conosca il monumen- tale loro capolavoro, quello del celebre Agnello mistico

— li-

neila chiesa di S. Bavoii a Gand, e in genere qualsiasi altro lavoro autentico uscito dalle loro espertissime mani. D’altra parte vuoisi qui rammentare che in Napoli non facevano difetto realmente le opere dei più celebri pittori fiamminghi , ed è preziosa la testi- monianza che ne fanno i ricordi di uno scrittore del tempo, cioè a dire di Bartolomeo Facto, il noto amico e storiografo di re Alfonso d’Aragona. Nella sua opera De viris illustribus compita nel 145G, trovasi infatti un paragrafo dedicato a Giovanni Gallico, vale a dire a Giovanni Van Eyck, dove, dopo averlo esaltato come il primo de’ pittori del secolo, descrive parecchie sue pitture esistenti nell’ abitazione di Alfonso ed altrove, citando un’insigne tavola di una Annunziata coll’Angelo Gabriele, un S. Giov. Battista, mirabile per espressione santa ed austera, e un S. Gerolamo rappresentato al vivo, circondato dai suoi libri, il quale forse fu preso di poi da taluno per quello che è attualmente nel Museo, ora aggiudicato al maggior fratello Uberto, mentre è a ritenersi che il quadro inteso dal Facio sia da gran tempo perduto. A quella tavola stavano aggiunti i ri- tratti di Battista Lomellini e della di lui consorte, di- pinti probabilmente sull’esterno degli sportelli, coi quali secondo l’uso dei tiamminghi si soleva racchiudere il soggetto pincipale (1).

(1) Ecco le parole adoperate dal Facio stesso (edizione Laurentius Melius. Florentiae 1745, 4.'^ pag. 46) « Joannes GalUcus nostri saeculi pictorum princeps iudicatus est litterarum nonnihil doetus, geometriae paesertiin et earum antium quae ad pieturae oniamentum accederent, putaturque oh eam rem multa de colorum proprietate incenisse, quae ab antiquis tradita ex PUnii et aliorum auetorum didicerat. Eius est tabula insignis in penetralibus Alphonsi regis, in qua est Maria Virgo ipsa renustate ac rerecundia notabilis, Gabriel Angelus Dei filium ex eanaseiturum annuntians, excellenti pulchritudine capillis reros cin-

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Lo stesso autoi'e più avanti fa menzione di altro fra i più eccellenti fiamminghi ch’egli chiama Ruggiero Gallico, sotto il qual nome evidentemente è da inten- dersi quello di Ruggero van der Weyden. Di lui pure a suo dire il re Alfonso possedeva alcune pitture, in ispecie una Vergine addolorata colle lagrime sul viso ed un Ecce Homo (1).

Anche di queste pitture non si saprebbe accennare le soldi ulteriori ; ma il trovarne menzione presso uno scrittore del tempo ci chiarisce vieppiù il fatto della influenza esercitata dalla pittura fiamminga in Napoli. La quale d’altronde riscontrasi non di rado, e parti- colarmente in parecchie tavole raccolte nel Museo, nella prima sala consacrata alla Scuola Napoletana ; pitture in vero sempre di scarso valore relativamente e assai deficienti di carattere proprio ed individuale. Vi primeggia il nome di un tal Simone Papa, sug- gerito dal De Dominici, ma le opere che vengono a lui attribuite non sono tali da richiamare gran fatto l’attenzione dello studioso (2).

eentibus, Ioannes Bapt, oitae sanetitatem et austeritatem admirahiletn prete se J'erens, Ilieronyinus eicenti persimilis, bibliotheca mirae artis, quippe quae, si paulum ab ect discedas, cideatur introrsus recedere et totos libros panciere, quorum capita modo appropinquanti appa- reant. In eiusdem tabulae exteriori parte pictus est Bapt. Lomellinus cuius fuit ipsa tabula, qualis erat ad unguem expressa, inter quos solis radius celati per rimam illabebatur quem cerurn solem putes.-»

(1) 11 Facio lo chiama Rogerius Gallicus, e a lui si riferisce colle se- guenti descrizioni : « Eiusdem sunt nobiles in Linteis picturae apud AL- phonsum regem, eadem Mater Domini renuntiata Jìlii captioitate co- sternata, projluentibus lacrgmis sercata dignitate consumatissimum opus. Item contumeliae atque supplicia quae Christus Deus noster a ludaei sperpessus est, in quibus prò rerum carietate sensuum atque animorum oarietatem facile discernas. »

(2) Osserveremo soltanto che nel quadro principale a lui aggiudicato dove vedesi San Michele ritto in piedi in atto di posare le anime, il

Le memorie degli archivi invece c’indicano il nome di nn Giovanni di Giusto^ che il re Ferdinando d’Ara- goiia, animato pure dalla passione per la pittura fiam- minga, ebbe a mandare nelle Fiandre a perfezionarsi e rendersi famigliare con queU’arte.

II.

Arte umbra.

Mentre l’ influenza della pittura fiamminga in Napoli dovette avere avuto origine già prima della metà del Quattrocento, per mantenervisi di poi sino oltre il prin- cipio del secolo successivo , come risulterebbe dalle opere che ne derivarono, l’influenza che abbiamo detto proveniente dalla scuola umbra vuoisi riferire alla fine del XV secolo e ai primi decenni del XVI.

Ora, come per rispetto a quella abbiamo potuto ve- rificare la presenza in Napoli di parecchie opere di primari artisti fiammingi, così rispetto a questa ci è dato constatare anzitutto l’esistenza di due ragguar- devoli quadri d’altare di pittori umbri che occupano un posto importante nella storia dell’arte del loro paese. Intendiamo parlare della tavola dell’Assunta fatta dal Pinturicchio per la cappella Tolosa della chiesa di Montoliveto di Napoli, ora nel Museo, rammentata in

Santo stesso è preso direttamente da un quadro di Giovanni Memelinjr rinomato, rappresentante il Giudizio Universale, e che trovasi nella Città di Danzica in riva al mar Baltico (Vedi Gseu, Feus, Guida della Italia Meridionale). Vuoisi (jui rammentare eziandio una nidiata di ben nove tavole mediocri nella saletta dei Bizantini e degli antichi Toscani, dal catalogo messe sotto il nome di And. del Verrocchio, ma fortunatamente con un punto d’interrogazione!

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una nota nelle ultime edizioni del Vasari per una delle sue migliori opere, alquanto allumacata dal ristauro, e di quella di maggiori proporzioni fatta fare a Pietro Perugino dal cardinale Oliviero Caraffa per l’altare maggiore della chiesa cattedrale di S. Gennaro (1). Non già che da ciò si voglia inferire quei due pittori essere stati a Napoli in persona ad esercitarvi la loro arte, la qual cosa per lo meno non ò provata da ar- gomento alcuno, nè è necessaria a sostegno del nostro assunto. Ma la presenza di quelle opere in Napoli fin dalla loro origine già serve a spiegare come avessero potuto formarvisi delle relazioni con alcuni dei prin- cipali pittori della scuola umbra. Che se ciò non ba- stasse ne troviamo la conferma neH’esistenza di altre opere a fresco e in tavola nelle quali l’ intelligente scorge facilmente impressi i caratteri provenienti dalla scuola umbra. Vediamo dunque quali sono le princi- pali appartenenti a questo indirizzo.

Fra le migliori e le meglio conservate vanno ram- mentate due tavole coi Santi Michele Arcangelo ed Andrea in S. Angelo a Nilo, quivi collocate ai lati del monumento marmoreo del Cardinale Brancacci. Del loro autore che viene citato col nome di Angiolillo Roccadirame, napoletano, altro non ci è dato sapere se non quanto scorgesi dall’apparenza di dette pitture, vale a dire l’indirizzo al quale egli ebbe ad appartenere. — Riconoscibile infatti per napoletano non foss’ altro all’intonazione brunastra delle tinte, il disegno delle figure d’altra parte (poste su fondo d’oro), il gusto

(1) Quest’ultima vedesi ora sull’altare della cappella Seripandi, tanto ricoperta e snaturata da antico ristauro da porgere quasi apparenza di copia.

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neironiamentazione, in ispecie della corazza del poetico arcangelo, manifestano indubbiamente una spiccata influenza umbra, anzi più precisamente pinturicchie- sca (1).

Il Cav. Camillo Guerra in una sua memoria intitolata « De dipinti di recente scoperti nella cappella della famiglia Tolosa in Monte Olmeto di Napoli » descrive partitamente gli affreschi di detta cappella, nei quali crede ravvisare la mano del Plnturicchio. Tale giudizio gli viene suggerito, come si vede principalmente dalla circostanza dell’essersi trovato originariamente in quel- Tambiente la pala dell’Assunta del Pinturicclho. Se non che in primo luogo non esiste, come si disse, alcuna testimonianza a provare che il pittore suddetto fosse stato a Napoli in persona, secondariamente i freschi della cappella Tolosa per quanto se ne scorge ancora mostransi realmente creazioni deboli e di poco conto, e a dir molto accennano semplicemente ad una deri- vazione dalla sua maniera. Il locale ora serve di ri- postiglio.

Noteremo inoltre come manifestazione ben palese della stessa scuola certa gran parete dipinta nell’ex refettorio di Santa Maria Nuova. La parte principale vi è occupata daU’Adorazione de’ Magi, ai quali vanno congiunti alcuni Santi dell’ordine francescano; ai lati in più piccoli spazii la Vergine Annunziata daH’Angelo c la Natività, cd in alto sotto l’arco della volta l’In- coronazione della Vergine. — Gli scrittori napoletani

(I) Sopra il portale laterale di detta chiesa vedesi una delle più gra- ziose opere di scultura conservatasi in Napoli, una statuetta rappre- sentante lo stesso Angelo in armatura col drago sotto i piedi, opera del principio del XVI Secolo, di delicato sapore fiorentino.

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vecchi, incominciando dal sedicente Criscuolo, ne fanno autoi'i i fratelli Pietro ed Ippolito Donzelli. Li tengono per loro compatriotti, e per servire all’intento di com- provare la precocità della Scuola napoletana in con- fronto delle altre li vogliono nati, il primo nel 1405, l’altro verso il 1407.

Se non che essi vengono smentiti e smascherati ad un tempo da certe memorie conservate negli archivi tiorentini. Risulta dalle medesime che essi furono fio- rentini di nascita e di educazione, che Piero ebbe i natali nel 1451, Ippolito nel 1455, che entrambi stettero allo studio a Firenze fino al 1480. Più tardi quindi, stando al Vasari, essi avrebl^ero avuto parte alla de- corazione del palazzo di Poggio Reale presso Napoli, fabbricato dal noto architetto fiorentino Giuliano da Maiano non prima del 1481. Finalmente è indicato il 1509 come anno di morte di Piero (1).

Solo con questi dati cronologi sarebbe possibile in qualche modo attribuire ai Donzelli le pitture murali anzidette. D’altra parte però esse non rivelano nessuna

(1) Queste notizie intorno ai fratelli Donzelli vegponsi raccolte nella già citata opera dei signori Crowe e Cavalcasene Ilistorn oj painting in iWorth Itali/, Voi. 2, pag. 104 e sono ricavate parte dai Bicordi di Neri Bicci inseriti nel Vasari, ediz Sansoni T. 2.^, p. 89, parte nella portata al catasto di Piero e Polito di Francesco di Antonio di Iacopo datata 1480 nel Giornale Storico degli Archici toscani, anno VI, 1862, p. 13-16.

Soggiungono poi i suddetti storici che il nome di Piero s’incontra anco nei registri dell’Opera di S. Maria del Fiore, dove apparisce come pittore di stemmi e di bandiere nel 1503 e nel 1.506.

Merita pure essere notato come Neri di Dicci accenni ne’ suoi Ri- cordi che per molti anni nelle tavole da lui dipinte Giuliano da Maiano fece tutto il lavorio di legname e d’intaglio, mentre Ippolito vi appa- risce suo scolaro dal 1469 al 1471. L’architetto e i pittori toscani per- tanto ebbero a trovarsi all’opera di Poggio Reale come antichi cono- scenti.

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relazione coll’arte tioreiitina, e le opere che gli scrittori napoletani si compiacciono di attribuire loro sono tanto disparate da generare lo stesso arruffìo della matassa, la stessa negazione di ogni critico raziocinio quale si riscontra rispetto ad altri autori dai medesimi allegati.

Stando alle loro indicazioni infatti i Donzelli in un trittico, nella prima sala di scuola napoletana al Museo, rappresentante la Madonna e il Bambino coji S. Se- bastiano da un lato e un Santo francescano dall’altro, si presenterebbero assai meschini artefici d’ incerta provenienza. Due altre tavole invece nella stessa sala rappresentanti tanto runa quanto l’ altra la scena del Golgota e aggiudicata Tuna a Pietro, l’altra ad Ip- polito non hanno nulla che fare col trittico suddetto e manifestano (dove l’orrido ristauro non ha tolto loro ogni carattere) l’influenza veneta, come vedremo piìi avanti.

Ma che dire della celebrata tavola dell’Adorazione dei Magi già nella chiesa del Castello Nuovo citata dagli autori locali come gloria precipua di Pietro del Donzello, ora trasportata nel palazzo reale?

Il catalogo dell’Esposizione dell’arte antica in Napoli del 1872, che volle fregiarsi di tanto monumento patrio, lo esaltava come mirabile per (jrande:^^a e per pregio di colorito e di disegno. Quanto a grandezza intesa come estensione di superfìcie non v’ha che dire, ma la bellezza del colorito e del disegno ci sembra più che problematica in un’opera affatto mancante di gusto e di stile qual’ è la suddetta, e quale la giudicarono i migliori critici dei giorni nostri.

Certamente non può in vermi modo essere attribuita ad autore che fosse nato sul principio del XV secolo.

Frizzoni.

poiché tutto vi accenna ad origine posteriore^ v. a. d. ad epoca da porsi intorno agii anni 1520, mentre scor- gonsi facilmente effigiati nelle sembianze del più gio- vane de’ Re Magi i tratti individuali di un principe ben noto in quei tempi, v. a. d. quelli di Ferdinando d’Austria fratello minore di Carlo V Imperatoi*e nella età giovanile di 17 o 18 anni circa. Negli altri due si l'avvisano pure dei ritratti, ma diffìcilmente saranno quelli di Alfonso e di Ferrante I d’ Aragona, così in- terpretati dagli scrittori per aggiungere prestigio di maggiore antichità al dipinto; mentre sono da rite- nersi piuttosto i ritratti di contemporanei del sunno- minato (1). Anco il colorito torbido ed oscuro del resto, il disegno caricato e scorretto indicano eviden- temente l’età matura.

Per rispetto ai fratelli Donzelli dobbiamo quindi dire non esistere alcuna opera autentica, nessuna notizia attendibile da farci conoscere il valore e il carattere loro, non potersene in fine formare altro criterio se non negativo.

Chi fosse invece un altro pittore proveniente dalla stessa scuola perugina ce lo attesta una tavola con- servata nel Duomo di Capua nella cappella di Santa Lucia alla navata destra ; poiché un’epigrafe a pié del dipinto, ora per improvvido consiglio segata via, vi stava impressa coi termini seguenti: Antonatius Ro- manti.a M. F. pìn.TÌt 1ÌH9 (2). Il dipinto rappresenta

(1) In quello (li mezzo crederei ravvisare le fattezze di Francesco I di Francia.

(2) li sacerdote lannelli di Capua appassionato ricercatore di antichità capuane, oltre ad averci conservato memoria di detta epigrafe riesci pure a rintracciare la derivazione genealogica di codesto Antonazzo Romano, dalla (luale risulterebbe ch’egli ebbe ad antenato nel XIV

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la Madonna col Bambino messa in mezzo dai Santi Stefano e Lucia, sopra fondo dorato ; bencliè eccessi- vamente rinnovato vi apparisce indubitata la relazione col Pinturicchio, ciò che del resto si manifesta non meno palesemente in altre pitture del medesimo che vedonsi in Roma.

Come tardo eco poi dello stile umbro-pinturicchiesco possiamo addurre alcuni riquadri murali nella chiesa antica di Donna Regina, aggiunti di sotto all’esteso ciclo di pitture giottesche. Vi abbiamo chiaramente rilevato fra alcuni rabeschi la data dell’anno di morte di Raffaello, 1520, e constatato così quanto fosse in arretrato in Napoli simile indirizzo pittorico.

Un posto distinto nella pittura napoletana-umbra si compete ad un’opera di autore la cui esistenza è per noi avvolta nelle nebbie del mito non meno di molte altre addotte dai biografi napoletani. Posta in umile ed oscuro luogo, cioè a dire quasi nascosta dietro l’ aitar maggiore della basilica di S. Restituta (annessa alla chiesa Cattedrale di S. Gennaro) annerita da sudiciume e da cattivo ristauro, essa offre ciò non ostante certi pregi, certe finezze artistiche che si ri- cercherebbero invano nelle opere da noi fin qui prese in considerazione. Se queste ultime ci ricliiamano al pensiero più che altro il Pinturicchio ed il Perugino, la pala di S. Restituta si vorrebbe quasi dire ispirata all’arte tutta grazia ed avvenenza del giovine Raffaello Sanzio. E bensì vero che l’autore vi apparisce piti fe-

secolo un Giovanni Orsino Senatore di Roma e Conte di Gravina e Conversano ; che suo padre si chiamava Marino (ciò che spiega la parte abbreviata nell’epigrafe) c che l’Antonazzo stesso era ancora vivente nel lóOO. Come artista del resto non merita punto un posto elevato, mancando assolutamente di carattere e di originalità.

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lice nelle piccole figure onde va adorno il gradino della pala, rappresentanti vari tatti della vita di S. Restitiita, anzi che nelle figure maggiori, che sono la beata Ver- gine col Bambino e a lato S. Michele Arcangelo e la Santa titolare. Quest’ultima tuttavia è pure una nobile e graziosissima figura pienamente in accordo con quelle della predella morbidamente colorite ed atteggiate con insolita soavità. Le tinte di cupa e piacevole armonia, le forme alquanto molli delle figure, il carattere del paesaggio e del l’architettura sono tutte qualità molto analoghe a quelle di Raffaello nella sua epoca più pret- tamente umbra v. a. d. attinente al Perugino. — Per quanto la Madonna e il Putto, nonché l’Arcangelo sieno figure un po’ meschine e tendenti al tozzo; pure detta opera contiene sempre tanto di buono da far nascere spontaneamente il desiderio di avere qualche notizia at- tendibile intorno al suo autore. Sgraziatamente non si ponilo ritenere per tali quelle che ne dà il De Domi- nici nella biografia di un preteso Silvestro Buono na- poletano che egli dice mancato ai vivi nel 1480, e al quale attribuisce pure un debole quadro di una As- sunta in Montoliveto, mentre il dipinto suddetto da quanto osservammo risulta posteriore almeno di pa- recchi anni al 1500. — Nè lo legittima maggiormente la iscrizione che leggesi nel grado del trono della Madonna, iscrizione da ritenersi apocrifa per più ra- giojii, e anzi tutto perchè reca la data 1590 (1).

Che un Silvestro Buono napoletano sia esistito nella

(1) L’iscrizione è del seguente tenore: Silcesti o Buono Jec. Anno D. 1590. Il modo poco accurato con cui è eseguita, i caratteri troppo grandi che vi sono impiegati, la data evidentemente assurda (senza parlare del miscuglio d’italiano e di latino) la rendono davvero piu che sospetta .

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seconda metà del XVI secolo è bensì vero, ma egli fu tutt’altro pittore da quello che si ravvisa nella pala di S. Restituta, e chi avesse vaghezza di persuadersene de visti non ha che ad intraprendere la gita all’incan- tevole Sorrento, ove troverà nel duomo sotto il pulpito nella navata di mezzo una tavola di colorito chiai'o e di mediocre disegno rappresentante la Madonna col Bambino fra i due S. Giovanni, e segnata: Silvester Bonus Neap. facÀebat. La parziale scrostatura dei co- lori non permette più di leggervi la data, ma lo Schulz, relatore preciso in siffatti particolari, la vide e la notò nella cifra 1575, data che s’addice perfettamente allo stile freddo ed insignificante di un tardo Cinquecentista, quale si presenta l’autore dell’opera.

III.

Arte toscana e sua influenza.

Se gli argomenti fin qui addotti per quanto incom- pleti voglionsi considerare tuttavia sufficienti a con- statare il fatto di una decisa immigrazione dell’arte umbra nel Napoletano negli ultimi decenni del XV secolo e nei primi del seguente, non deve recar me- raviglia che una provincia tanto favorita dalle Muse quanto fu la Toscana avesse parimenti fornito il suo contingente artistico alle amene contrade del Regno.

Quivi la munificenza dei re e dei grandi non volendo rimanere inferiore alla propria dignità, come se n’ha tutto dì indizio specialmente nella moltiplicità dei mo- numenti sepolcrali sparsi per le chiese, spesse volte

ebbe a. rivolgersi ad artisti toscani per illustrare sè stessa e la fiorente metropoli.

Codesto ric.hiamo alla Toscana si può verificare in Napoli lin dal tempo di Giotto, il quale, come si sa, fu realmente la fonte di una universale, sensibile ri- generazione dell’arte. CITegli in persona fosse stato a Napoli è cosa comprovata abbastanza da documenti storici (1). Ma la sorte fu nemica alle sue opere in cpiella città, poiché andarono tutte perdute in causa di cambiamenti posteriori. Diciamo tutte perchè tale è il nostro convincimento, quantunque comunemente gli venga attribuita la cosi detta Madonna delle Grazie in S. Chiara, avanzo di un affresco troppo rozzo pel grande maestro, e dal signor Cavalcasene certi freschi ridotti in cattivo stato, rappresentanti la distribuzione miracolosa dei pani e dei pesci in un locale che servì probabilmente da refettorio al Convento di S. Chiara ed oggidì è occupato daH’ufficio di un giornale, sulla piazza del Gesìi Nuovo. Quanto all’autore è bensì a ritenersi per un trecentista non ispregevole, ma nel parer nostro sensibilmente inferiore a Giotto.

Comunque sia, il soggiorno di Giotto in Napoli è un fatto accertato, tanto più che rimangono pur sem- pre alcuni importanti monumenti di pittura murale attestanti vivamente che egli non partì da Napoli senza avervi lasciato la sua impronta. Di tal nu- mero è un fresco di severo concetto che occupa una

(1) Nel Voi. 1 deH’opera del Cavalcasene a pag. 317 trovasi riportato il testo del documento, col quale Roberto re di Napoli accoglie in suo servizio Giotto nell'anno 1330. Di più a pag. 322, adduce la prova che Maestro Giotto era in Napoli nel 1333, trovandosi implicato in una lite •con un tal Giovanni da Pozzuoli.

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parte di altro refettorio tuttora esistente nello squallido convento di S. Chiara, opera attribuita dagli scrittori napoletani ad un antico loro concittadino designato col nome di maestro Simone. Vi si vede seduto in un bel trono tìnto a mosaico il Cristo di rigido ed impassibile aspetto, da iin lato S. Lodovico e S. Chiara, dall’altro S. Francesco e S. Antonio; sul piano anteriore re Roberto con tre altri membri della famiglia inginoc- chiati in atto di adorazione. È lavoro di maestro non molto elevato nella schiera dei giotteschi, ma storica- mente interessante e tale da offrire un contrasto be- nefico coll’aspetto barbaramente barocco impresso al- l’antica chiesa di S. Chiara sin dalla prima metà del secolo scorso.

Ma il monumento senza dubbio il più pregevole dell’arte giottesca conservatoci in Napoli sino ai nostri dì, mirasi in una cappella delle chiesa dell’Incoronata. Sono i noti freschi occupanti una vòlta ad otto scom- partimenti sopra una tribuna a sinistra entrando e rappresentanti i sette Sacramenti ed il Trionfò della Chiesa, dei quali ben si può dire essere quanto di più determinatamente giottesco trovasi in Napoli. Ch’essi tuttavia non ispettino al pennello di Giotto, come pei- molto tempo si è creduto, ma solo ad un suo seguace è quanto rimase chiarito dalle indagini storiche fatte da alcuni decenni or sono dal Minieri Riccio e pub- blicate in apposito scritto (1), dalle quali risulta che

(1) Minieri Riccio, Saggio storico critico intorno alla chiesa dell'In- coronata di Napoli e suoi affreschi. Napoli 1845.

Tutti gli argomenti riguardanti detto soggetto vedonsi inoltre criti- camente riassunti dal dottissimo sig. Gaetano Milanesi nel suo Com- mentario alla vita di Giotto nella nuova edizione delle Opere di Giorgio Vasari pubblicata in Firenze da G. C. Sansoni (Vedi T. I, pag. 422).

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la Chiesa dell’Incoronata fu fondata nell’anno dopo la morte di Giotto, e che nella composizione^ espri- mente il sacramento del matrimonio l’artista ebbe di mira di rappresentare la cerimonia nuziale di Luigi pidncipe di Taranto e di Giovanna Regina di Napoli, ch’ebbe luogo nel 1347, cioè undici anni dopo la morte di Giotto.

Il voler accennare poi un nome definitivo da sosti- tuire a quello del grande fiorentino ci sembra cosa troppo malagevole specialmente nello stato di deperi- mento in cui trovansi oggidì dette pitture. Ad ogni modo però non sapremmo accettare quello proposto dal signor Cavalcasene, v. a. d. il nome di un tal Roberto di Oderisio da Napoli, del quale esiste una tavola segnata col nome nella sagrestia di S. Fran- cesco in Eboli presso Salerno, e che, grazie alla ce- lebrità ottenuta, venne pure richiesta a fare la sua figura all’Esposizione di Napoli. Egli vi trova un fare molto analogo a quanto si riscontra nella suddetta cappella dell’Incoronata. La tavola nella quale è rappresentato Gesù Crocifisso, fra Santi guerrieri ed angeli, più un frate devoto in ginocchio, ci sembra a vero dire cosa assai rozza e di poco carattere, nè in alcun modo pa- ragonabile ai freschi di che si tratta , animati visibil- mente dal potente soffio spirituale di Giotto e pieni di tratti grandiosi ed altamente espressivi, tanto che la mente dell’osservatore davanti ad essi si trova neces- sariamente indotta a ricercarne l’autore nel novero dei migliori e dei più degni scolari del gran maestro. Ma qui sorge la difficoltà maggiore, poiché le opere di costoro oltre l’origine loro tanto remota, per cui parte and0.rono distrutte, parte soggette a molteplici altera-

zioni, presentano in confronto di quelle dei secoli suc- cessivi^ poco spiccati i distintivi individuali, di modo che in moltissimi casi^ come pure nel presente, dob- biamo limitarci a stabilire T epoca approssimativa, e al più la scuola cui appartengono.

La stessa cosa a un dipresso è a dirsi rispetto agli avanzi della vasta decorazione pittorica delle pareti interne della chiesa vecchia di Donna Regina, poste- riormente ridotta a sede della Corte d’Assise, ed ora destinata ad accogliere il fiendo Museo municipale, quando pure.

Vi si vede svolto sulle vaste estensioni delle pareti laterali un ciclo grandioso di episodii di storia sacra, divisi fra loro da belle incorniciature architettoniche con fìnte colonne spirali e decorazioni di mosaico. Crediamo che sarà diffìcile di potere stabilire il nome e la patria deH’autore principale e di quelli che ebbero a coadiuvarlo in sì grande impresa. Quello che a])pare evidente in quelle semplici ma efficaci composizioni si è Tabbondanza di motivi propriamente giotteschi, quali ci sono noti per la celebrata decorazione pittorica della cappella dell’Arena in Padova. Si confronti fra altri l’episodio dell’angelo seduto sul sepolcro di N. S. e quello della Maddalena che vede apparirle il Signore quali ci si presentano nella chiesa napoletana con quelli analoghi a Padova e vi si scorgerà un nesso che non si può ritenere puramente casuale; con questo divario che all’Arena il carattere individuale del grande artista si manifesta spiccatamente, mentre a Donna Regina non si può dire altrettanto. Quivi d’altronde si notano delle grandi lacune, ossia dei gi*andi tratti di parete dove i dipinti andarono perduti. Così pure è grave-

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mente avariato dal tempo il grandissimo quadro oc- cupante tutta la parete interna della tacciata , dove è espressa la scena complessa del Giudizio Universale con una intìnità di figure di beati e di dannati.

Come seguace dello stile giottesco in fine e certa- mente fiorentino di origine deve essere considerato Tautore di un trittico dietro Taltar maggiore in San- t’Antonio Abate a Napoli. Il dipinto rappresentante S. Antonio abate in trono, messo in mezzo da quattro angeli e da quattro Santi, racchiuso entro cornice gotica del tempo, porta l’iscrizione autentica:

A. 1371 NICnOLAUS TOMASI DE FLORE, PIOTO.

Flvidentemente toscano nella composizione, nello stile, nel disegno, nel colorito e nel panneggiato, come già osservò il Cavalcasene, gli antichi scrittori napoletani ciò nulla meno non tardarono a spacciarlo per ima gloria del paese loro facendone un maestro Colantonio del Fiore napoletano, forse non avvertendo neppure die con siffatto nome non s’accorda quello dell’isci-i- zione, dappoiché non apparisce giustificata in vermi modo la derivazione del nome di Colantonio da quello di Niccolò di Tomaso, di più la parola flore, come sta scritta non è altro che un’abbreviazione di Florentia. E se ciò non bastasse rimane ancora da osservare che il nome di un Nicolò di Tomaso da Firenze trovasi nella lista dei primi artisti che s’aggiunse il trecentista Iacopo del Casentino in fondare l’arte di S. Luca in Firenze (1).

(1) Vedi: CaowE and CAVAiXAsra.r.E , Ilislonj of Paiiiting in Itair/, Voi I, pag. 335.

Non ha nulla a che fare evidentemente col suddetto pittore un maestro Colantonio de Ferrino, che figura in una memoria degli archivi napo- letani del H87, come pittore di una camera da bagno del Duca di Cala-

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Ma 11011 è per cpiesta parte soltanto die la Toscana del Trecento trovasi rappresentata in Napoli, poiché la Scuola senese parimenti vi ebbe il suo rappresen- tante e questi fu niente di meno che il ben noto Simone di Martino, l’insigne decoratore del palazzo pubblico di Siena, di S. Francesco d’Assisi, del Castello d’Avi- gnone, e così via.

In S. Lorenzo a Napoli infatti vedesi tutt’ora in una cappella a destra una sua tavola che, quand’anco non appartenga alle sue migliori opere, merita tuttavia di essere osservata. Sopra un fondo messo ad oro e tem- pestato di gigli vedesi il Santo Lodovico da Tolosa in atto di porgere la corona a re Roberto inginocchiato a canto a lui: in alto due angeli reggono una corona sopra il capo del Santo. Sulla predella, divisa in cinque scenette ingenue riferentisi alla vita del Santo scorgesi segnata a caratteri antichi l’iscrizione: Symoii de Seiiis me pinxit (1). Se l’autore in persona sia stato chiamato a Napoli dal re stesso è cosa che non ci è dato con- statare. È osservabile tuttavia che nella già citata chiesa dell’Incoronata (cappella del Crocifìsso) trovansi alcuni avanzi di pitture murali assai malconci dal tempo e dall’ umido; dalle Guide e dai biografi attribuiti a un tal Gennaro di Cola ma in realtà manifestanti caratteri, che per quanto si può notarvi tuttora, richiamano \ i-

])ria in Castel Capuano. Troppo facilmente quindi vorrebbe identificarlo col celebrato Golantonio del Fiore il sig. E. Muntz nel suo articolo; La première Renaissance a Naples. (Vedi in proposito la Chroniquc fles Arts del 7 gennaio 1888, pag. 6).

(1) 11 sig. Gaetano Milanesi in una nota alla vita di Simone Martini del Vasari osserva essere stato lo Schulz il primo a rivendicare questa opera al pittore senese, mentre dagli scrittori napoletani veniva gra- tuitamente attribuito ad un preteso Simone napoletano (Vedi il T. I, pag. 560 dell’ultima edizione).

vameiite la Scuola senese quale è rappresentata dal principe de’ suoi pittori v. a, d. da detto maestro Si- mone di Martino.

Il suo dipinto in San Lorenzo è opera tipica e pel soggetto e per lo stile severo espresso anche neH’ornata cornice del tempo, ma trovasi pur troppo in deplorevole stato, essendo stata manomessa da audace ristauro e da imprudente pulitui'a che in più parti ne asportò il colore.

La cecità del De Dominici e di quanti gli servirono di guida, dichiarandone autore un Simone napoletano è così madornale che basta averla accennata senza occuparsene altrimenti. Il dubbio intorno alla reale esistenza di un maestro Simone napoletano del resto è davvero giustificato quando si osservi come sotto il nome suo vengono registrate in oltre parecchie opere affatto eterogenee tra loro; come sarebbero il tresco sunnominato in Santa Chiara, una tavola d’influenza fiamminga all’altare di S. Antonio in S. Lorenzo (1), la pala surriferita del maestro senese, finalmente alcuni quadri di tendenza umbra in S. Domenico.

Quanto al piccolo trittico che serve di ornamento all’altare della cappella Minutoli, rappresentante la Trinità nel mezzo e ai lati S. Gio. Batta con S. Gen- naro, S. Caterina con S. Nicolò pellegrino, esso offre puT'e caratteri delicati e fini da essere qualificata per un altro prodotto di scuola senese (2).

(1) Detta tavola deve essere segnata deU’anno M38 (non so se genui- namente).

(2) Ila la torma di un piccolo tabernacolo munito di sportelli, ora aperti ed attaccati al muro.

Lo Schulz nella parte 3.®' della sua opera a pag. 30, osserva che Sersale e d’Agincourt lessero impresso l’anno 1412 sulla porta esterna di detto tabernacolo, data che corrisponderebbe infatti allo stile delCopera.

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Nè mancano gli indizi di mia infiltrazione artistica proveniente da Siena anche in epoca posteriore. Nel Museo di Napoli codesta affinità si potrebbe riscontrare in parecchie tavole antiche classificate sotto nomi di- versi. Nella chiesa di Piedigrotta poi (2.“ cappella a destra) si presenta pare una tavola assai curiosa, com- posta di diversi elementi. Rappresenta nel mezzo una Pietà che appartiene alTindirizzo napoletano fiammingo. Vi sono aggiunte ai lati due altre tavole Tuna colla Madonna ritta ed il divino Putto al collo, l’altra con un S. Antonio abate di altra origine evidentemente e da ritenersi fattura di un mediocre pittore napoletano sotto rinfUienza della scuola senese della fine del Quat- trocento.

Notiamo da ultimo che al Museo stesso, nella sala toscana sta appeso un gran quadro rappresentante la Strage degli Innocenti, proveniente dall’ antica cliiesa di Santa Caterina a Formello in Napoli e segnata del nome di Matteo da Siena (1). Come è noto, egli si compiacque riprodurre più volte questo soggetto, dove fa sfoggio di particolari architettonici e di scene di orrore di un effetto drammatico alquanto burlesco e goffo.

A tanto eccletismo artistico vediamo ora come par- tecipano i monumenti di architettura e di scultura in Napoli.

Maestra eziandio in codesti rami è in gran parte

(l) L’iscrizione dice: matteus ioaiNni he senms pinsit mccccxviii.

Quanto alla data crediamo debba interpretarsi per 1488, trovandosi altre volte impiegato il segno x invece di un 8 (Vedi in proposito una tavola di Carlo Crivelli in Brera). Quanto all'influenza della pittura se- nese delta fine del 1400, questa si può verificare anche in altre tavole, per es., nelle chiese di S. nomenico e di S. Caolo.

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la Toscana, e in vero maestra piti eletta non poteva darsi.

Giusto ed illuminato ci sembra il giudizio proferito SLiirargomento del chiaro Prof. Giacomo Burckhardt, il noto autore della Storia della Cultura del Rinasci- mento in Italia. Lo troviamo esposto nel suo pregevole libro intitolato il Cicerone, l’opera storico-critica più geniale fra quante si sono compilate a’ dì nostri intorno alle arti in Italia. In poche parole, ecco come egli si esprimeva nella sua seconda edizione (1):

« La storia dell’arte napoletana assai male informata dagli scrittori locali affatto mancanti di criterio, s’ap- poggia massimamente su due nomi, cioè su quelli di Masuccio I nel secolo XIII e di Masuccio II nel XIV, i quali avrebbero esercitato la loro attività anche come architetti, come che non appariscono per nulla nè in documenti nè in epigrafi. Sullo stile della scuola in genere, ove l’apparenza non inganni, esercitò la sua influenza Giovanni Pisano, benché non vi sia penetrata molto a fondo (2). La scoltura napoletana in quanto si risente dei pregi comuni dello stile gotico, quali la dignità degli atteggiamenti, il semplice cascar de’ panni la severità e la bellezza dei tratti dei volti è ben atta a dare soddisfazione; ma quel che le è proprio si è una certa goffaggine e certo aspetto bamboccesco, una ripetizione monota degli stessi motivi, una deficenza di concetto, che risalterebbe meschinamente accanto alle sculture toscane contemporanee. In ciò non fanno eccezione nè i sepolcri degli Angioini in S. Chiara, nè

(1) Vedi: Ber Cicerone, Bine Anleitanr) sani Genuss der Kunstioerke Italiens con lacob Burckhardt. Leipzig. 1869, pag. 583.

(2) A lui, come si sa, è attribuita la costruzione di Castel Nuovo.

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<:|Lielli sfacciatamente dipinti nella cappella Minutoli in Duomo, nò quelli della famiglia Durazzo nel coro di S. Lorenzo, nè quelli in S. Domenico. Sempre si ri- petono le stesse figure allegoriche di virtù e di scienze, che lavorate di pieno rilievo sostengono l’arca mor- tuaria, colle solite figure in bassorilievo suH’arca stessa, i soliti angeli sostenenti le cortine superiormente, e cosi via. Le statue dei defunti stessi per lo più v ap- pariscono un po’ migliori. Le cose più notevoli in co- desto stile sono forse le nove figure allegoriche, che aggruppate a tre a tre sostengono il candelabro del cero pasquale in S. Domenico maggiore. Costì le fi- sionomie ed i corpi raggiungono un certo grado di animata piacevolezza; il modo di trattare è simile a quello del fonte battesimale di S. Giov. Fuorcivitas in Pistqja, che è attribuito a Giovanni Pisano stesso. »

Fra le più gustose opere di scultura trecentistica in Napoli vuoisi notare nella chiesa di S. Chiara la serie di episodii della vita di S. Caterina in bassorilievo che ricorre lungo la balaustra della tribuna dell’organo, precisamente sopra l’ingresso principale. Vi sono mo- tivi condotti con una vena narrativa ingenua così piena di grazia da far pensare che l’origine loro diffìcilmente si saprebbe rintracciare altrove che in Toscana.

Nel novero dei monumenti degli Angioini in Santa Chiara poi tiene un posto di singolare importanza quello di re Roberto, che s’innalza in maestosa mole dietro l’altar maggiore. Nè ci reca meraviglia quanto appren- diamo dai documenti pubblicati nella grande opera del principe Gaetano Filangeri, i Documenti per la Storia, le Arti e le Industrie delle prooincie napoletane, vale a dire, che autori del monumento furono due artisti

toscani, i fratelli Baccio e Giovanni da Firenze, i quali vi lavorarono dal 1340 al 1345; laddove dal De Do- minici in poi le guide fino ai nostri giorni rattribniscono al mitico Masuccio II, presunto scultore napoletano.

Tutto che altro non si sappia dei citati autori fio- rentini, pure si scorgono nelle numerose statue del mausoleo grindizi di un’arte nobile e severa, che sembra preludere a quella dell'Orcagna e di simili maestri, in ispecie nelle sette figure delle arti liberali decoranti il sarcofago e in quella del re giacente sovr’esso. La iscrizione: Cernite Robertiim, rerjem virtiite refertiim, viene attribuita al Petrarca.

Il contrasto coll’aridità e colla rigidezza di certi mo- numenti di carattere essenzialmente napoletano dei primi decenni del secolo seguente (del XV), è altret- tanto manifesto quanto significativo. Si veda in propo- sito il monumento sepolcrale di Lodovico Aldomoresco di Antonio Baboccio di Piperno del 1414 (come dalla iscrizione che vi si legge) situato in S. Lorenzo presso ringresso principale a mano destra, e in S. Giovanni a Carbonara con piti suntuosa parvenza i due grandi mausolei, l’uno consacrato alla memoria di re Ladislao e della sorella Giovanna II, l’altro al di lei favorito, il senescalco Sergianni Caracciolo. Quando si noti fra altro che quest’ultimo monumento porta la data del 1433 e si confronti colle sculture contemporanee di Firenze non è possibile non avvertire rinferiorità di esso per valore artistico.

In mezzo a codesti prodotti di un’arte scultoria piti o meno indigena ci è dato di nuovo constatare in modo positivo rintroduzione dell’elemento toscano. Gli è fin dal 1427 che noi vediamo entrare in campo il celebre

Donatello da Firenze con un suo monumento pel car- dinale Rinaldo Brancacei nella chiesa di S. Angelo a Nilo in Napoli. Con lui vi avrebbe lavorato, come ci avvertono gli annotatori del Vasari, il Michelozzo, standosene entrambi a Pisa (Vedi Vasari ed Sansoni III pag. 209, n. 2) (1). Se non che è tale da persuaderci il giudizio del surriferito autore die gli fa riconoscere piuttosto il carattere napoletano nell’insieme di detto monumento, potendo gli scultori toscani avervi avuto parte solo in qualche particolare. Infatti lo spirito po- tente e direi quasi fiero di Donatello in una cosa sola vi si manifesta chiaramente, cioè in un quadretto a basso rilievo rappresentante la Madonna in una gloria di angeli posti sulla fronte del sarcofago che porta la figura del defunto. Reco dove si può parlare davvero d’ispirazione artistica e di vivace espressione di vita, la quale in un tempo relativamente sempre remoto dalla perfezione tecnica si fa strada in ardite e signi- ficanti movenze e in tratti energicamente sentiti. Al confronto sono sensibilmente più deboli le quattro statue che servono di sostegno all’arca e che nella loro ese- cuzione mostrano piuttosto di corrispondere al fare del Michelozzo, come pure i due angeli reggenti la cortina sopra il sarcofago, mentre la sovraposta lunetta colla Madonna e due Santi è troppo grossolana anco per lui e devesi forse considerare per un compimento fatto da mano più dozzinale.

Il nome di Donatello ci viene pure richiamato dalla presenza di altr’opera riconosciuta per sua in Napoli,

(1) Il sig. C. de Fabriczy nei suoi Nuovi appunti per ìa ìiiogrqfìa di Donatello (Arte e Storia 22 novembre 1889) dimostra che già nel 142G Donatello trovavasi a Pisa.

Frizzoni.

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cioè di una testa colossale in bronzo, oggi conservata nel Museo Nazionale. Già la rammenta a vero dire il Vasari laddove avverte che in casa del conte Matalone, nella città medesima è una testa di cavallo di mano di Donato, tanto bella, che molti la credono antica. » Ciò non ostante detta testa, dal palazzo Maddaloni tra- sportata nel Museo, veniva attribuita volgarmente ad un cavallo antico, che la leggenda popolare diceva opera magica di Virgilio, e che si vuole fosse situato un giorno nella piazza presso la porta laterale del duomo; taluni scrittori credettero che il re Corrado gli facesse porre il freno ; ma dagli studii fatti dai si- gnori Fiorelli e Bartolomeo Capasso, da un nuovo documento indicato dal Milanesi nel C asari da lui annotato e commentato, T. II, pag. 409, dall’inventario redatto, per la secondogenitura di casa Maddaloni, dalla duchessa Roberta Carata (nel 12 gennaio 1582), come pure dalle osservazioni fatte dal Milanesi sulla somiglianza della testa esistente nel Museo napoletano con la testa del cavallo della statua del Gattamelata a Padova, fusa da Donatello, risulta che la testa del Museo non ha nulla a che fare col cavallo antico ma che è opera di Donatello (1) (V. Tav. I).

(1) Le osservazioni del Capasso sono le seguenti: «Quello poi, die della colossale statua di bronzo, ora conservata al Museo di Napoli, i putrii scrittori aggiungono, nemmeno può arguirsi esser vero per pa- recchi argomenti risultanti dalla ispezione dello stesso monumento. Giacché il corrugarsi delle pieghe, che veggonsi negli angoli delle ma- scelle su i canti, della bocca, dove stava il freno, e la nessuna traccia di saldatura nella stessa bocca, e così pure l'estremità del collo slar- qata alla base, oltre quello che la proporzione esige e le colature del bronzo fuso nel basso del collo, che indicano il terminarsi ici appunto del lacero, sono pruove tutte, se non m’inganno, che addimostrano, come quella testa, così come ora sì vede, sia stata modellata e fusa

Nella chiesetta della Congregazione di S. Monica presso a S. Giovanni a Carbonara avvi il monumento sepolcrale del principe di Bisignano, segnato ben due volte del nome di un Andrea da Firenze; opera d’ibrida composizione tra il gotico e il classico. Come scultore apparisce alquanto goffo, nè dovette tenere un posto elevato fra i suoi compaesani. Lo si direbbe un debole addetto all arte di Donatello e di Michelozzo.

Nella chiesa di S. Giovanni a Carbonara poi pare che il suo nome sia da sostituire a quello del preteso napoletano Andrea Ciccione, come autore del grande mausoleo innalzato dietro l’ aitar maggiore a re La- dislao, morto nel 1414. Lo indicherebbe, benché indi- rettamente l’iscrizione posta sopra un monumento, ora perduto, dell’antica chiesa di S. Francesco in Ancona, dove, secondo attesta lo storiografo Baglioni, rautore si era segnato nel modo seguente: Andrea de Florentia qui etiam sepulcrum regis Ladislai excudit. Del resto, come bene osserva il Perkins, « con le sue statue pic-

dall origine col treno e che mai s’ appartenesse a veruna statua di cavallo. »

Il documento indicato dal Milanesi è una lettera che il Principe Fi- langeri ha dato per la prima volta alle stampe, avendone latto richie- dere copia autentica all’Archivio di Stato di Firenze (N. 395, filza 27 cart. priv. fam. Medici). Da questa lettera scritta da Napoli in data 12 luglio 1471 dal conte di Maddaloni si rileva che il Conte ringrazia Lorenzo il Magnifico per il dono ricevuto di una testa di cavallo, lo che ci mostra evidentemente che la testa di cavallo in quistione sia stata mandata da Firenze.

Nell’inventario poi, redatto perla secondogenitura di casa Maddaloni e che esiste attualmente presso l’attuale duca di Maddaloni, nel quale per via di madre sono i titoli e le ragioni di casa Maddaloni e Colu- brano, in questo inventario diciamo è notato, un camallo di bronzo, opera del Donatello. (Vedi Arcliicio storico per le promneie napoletane , anno VII, fase. 1, pag. 407). « La testa di cacallo in bronzo già di casa Maddaloni in Via Sedile di Nido ora al Museo Nazionale di Napoli. »■ — Firmato: Principe Gaetano Filangeri.

cole e grandi, ardii, colori e dorature, il mausoleo di Ladislao è imponente a prima vista, ma dopo la prima impressione, se si considerano attentamente le parti appare la sproporzione nelle figure e resecnzione gros- solana dei dettagli. Lo scultore imitando coloro che lo avevano preceduto nell’innalzare i monumenti angioini non riuscì che ad ampliarne i difetti. »

Il Milanesi lo trovò più volte rammentato negli ar- chivi fiorentini col nome di Andrea di Onofrio, nato nel 1388. Le sue memorie non vanno oltre il 1453 (1).

Quel che è certo si è che nel procedere del secolo XV l’operosità degli scultori toscani in Napoli che per la maggior parte furono pure architetti, si può sempre più constatare.

Di chiese o di palazzi di quei tempi sarebbe quasi vano il parlare dappoiché pochi ne rimangono, oppure sono alterati o malconci. Quei pochi tuttavia che riu- scirono o bene o male a sfidare i tempi, sparsi come sono pei quartieri più vecchi della città sono tanto piti interessanti e graditi all’osservatore quanto meno si presenta attraente sotto l’aspetto architettonico queU’in- gente agglomeramento di case che costituisce la città di Napoli.

A pochi passi da S. Pietro in Majella nella strada de’ Tribunali troviamo la curiosa costruzione, d’aspetto più civile che ecclesiastico a vero dire, dell’oratorio del Fontano, dedicato nel 1492, degno di fermare l’at- tenzione del colto osservatore non tanto per particolare pregio di motivi architettonici quanto pei concetti di

(1) Vedi Le Memorie degli artisti napoletani pubblicate da Bernardo De Dominici, di N. F. Faraglia p. 271, neWArchicio storico per le pro- vince napoletane, anno 1883.

sapienza essenzialmente pagana dominanti nelle epi- grati contenute in una serie di ben dodici lapidi quivi esposte al pubblico (1).

Al secolo XIII si fa risalire l’origine del palazzo Maddaloni, ora S. Angelo, costruito a guisa di fortezza, cioè tutto a bugnato uniforme da cima in fondo; ma la sua porta fatta fare per Diomede Carafa nel 146G nella sua moderata e classica forma richiama sensi- bilmente il gusto toscano contemporaneo (2). Pochi passi più in là sulla strada stessa di S. Trinità ma dalla parte opposta troviamo un altro palazzo, il pa- lazzo del principe dell’Aricia, ora del duca del Monte di Marighano, di più gaio aspetto, esempio assai pia- cente di una costruzione civile della fine del XV se- colo e notevole per le belle proporzioni delle finestre, delle rispettive sagome, degli spazii frapposti. Di gusto assai affine poi si presenta la parte conservata della chiesa di S. Severino, v. a. d. il suo fianco esterno diviso in ben trovati spazii mediante i tradizionali pi- lastri scannellati e di leggiero rilievo, intercalati da graziose e castigate finestre centinate con occhi tondi

(1) Vi si legge fra altro;

Audendo agendoque Respublica creseit non iis consiliis quae timidi incauta appe^ant.

In magnis opibus ut admodum difficile sic inascime pulchrum est se ipsum continere.

Hominem esse haud meminit qui nunquam injuriarum obliriscitur, e così via.

(2) La forma di detto portale, se non andiamo errati, è quella parti- colarmente lamig'liare a Leon Battista Alberti tanto a Firenze quanto a Mantova.

Di aspetto vieppiù formidabile doveva essere l’antico pai. Sanseverino dove una lapide indica tuttora per autore l’architetto Novello da San Lucano (a. 1470). Ne rimane una parte della facciata, tutta costruita in pietra viva a punta di diamante. Ora serve di fronte alla nota chiesa del Gesù nuovo, sostituita al palazzo sullo scorcio del XVI secolo.

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sovrapposti. Codesta opera del pari che il palazzo del- PAricia sono attribuiti ad un Giovanni Mormando, il quale, benché napoletano di nascita, certamente si at- tenne alio stile tìorentino, anzi a giudicare dai detti edificii è a credere si fosse ammaestrato ed ispirato agli esempi dell’immortale Brunellesco.

Maestro Giovanni Donadio Mormando, che viene qualificato per architetto e costruttore di organi, è una di quelle figure di artisti che si desidererebbero vedere tratte fuori dalle nebbie del mito in cui rimasero fin qui avvolte, poi che il merito suo pare stia quasi in ragione inversa della scarsezza delle notizie che di lui si hanno. Nei Documenti del principe Filangieri egli comparisce fra i vivi in Napoli dal 1492 al 1522, anno di sua morte. Fra gli edifizi ch’egli tu chiamato ad innalzare, dei quali è da ammettere una buona parte essere andata perduta coi rinnovamenti della città, rimane tutt’ ora in essere una modesta chiesetta di classiche forme, la quale se ne sta nascosta in recondito luogo della città vecchia, quasi violetta che si cela allo sguardo delle turbe. È la chiesa di Santa Maria della Stella, che ciascuno del resto può facilmente scoprire oggidì spingendosi a mezzo della nuova via del Duomo e di là a canto al civico Museo Filangieri, passando in un vicolo che conduce dietro la chiesa di S. Severo.

L’apparizione inaspettata nel mare magno di Napoli di questa piccola chiesa, col suo stile castigato e colle sue epigrafi, ha quasi qualche cosa di commovente per chi la visiti la prima volta. La facciata tripartita a mezzo di pilastri reggenti un proporzionato frontone triangolare porge un’appropriata porta nel mezzo, due nicchie ai lati, un occhio tondo nel frontone. L’autore

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stesso vi appose la sua decliea in una lapide sopra la porta coi termini seguenti : Tihi Stella Maris darissiina Ioanties Monnandus; e in quelle sopra le nicchie: Deposiiit potentes ed Exaltavit humiles. L’interno, ora affatto disadorno, ci rivela pure la qualità sua nella lapide sopra la porta che mette in sagrestia, ch’è del seguente tenore;

Ioanties Monnandus architectiis Ferdinandi regis a niusicis istrumentis sacellum cetustate collapsum sua pecunia a fundamentis restituit forniamque in me- liorem redegit an. MDXIX.

In fine volle l’architetto esprimere la devozione al suo Santo omonimo iscrivendo nel piedestallo sotto la statua del medesimo in sagrestia altra dedica seguente:

Divo Ioanni Baptistae Ioannes Mormandus.

In Napoli, come apparisce, l’intluenza di codesto stile si mantenne in epoca più inoltrata assai che non in Toscana. Citeremo ad esempio l’elegante architettura, di S. Caterina a Formelle presso Porta Capuana co- struita da un Antonio Fiorentino della Cava nel 1523 (un richiamo a Santo Spirito di Firenze); le facciate tuttora conservate di S. Maria la Nuova, di Regina Coeli, la cupola di S. Maria in Costantinopoli e fuori di Napoli fra altre la chiesa di Vietri presso Salerno, la di cui svelta ed aggraziata cupola contribuisce a dare vaghezza al pittoresco prospetto del paese domi- nante l’impareggiabile riviera d’Amaltì.

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Tornando ai palazzi, non vogliamo interamente tra- scurare il nobile palazzo Gravina ora R. Posta, attri- buito a Gabriele d’Agnolo di Napoli, benché lo vediamo deturpato principalmente per l’indebita applicazione delle finestre del secondo piano. Dello stato primitivo ci rimane indizio parziale nei fianchi, verso i corri- spondenti vicoli, dove alle finestre marmoree ben sa- gomate del piano nobile non è sovrapposto altro che altrettanti mascheroni ad alto rilievo, racchiusi entro appropriate incorniciature circolari.

Che il re Ferdinando I della casa d’ Aragona si fosse servito a soddisfazione della propria grandezza di parecchi architetti toscani è cosa nota. Poiché non é fuori di proposito Tammettere che ne avessero pro- fittato anche i più cospicui privati, vorremmo nominare fra questi il nobil uomo Angelo Como, famigliare del re, il quale si fece costruire un palazzo, fortunatamente conservato, dov’é ben palese l’impronta dell’arte to- scana. Situato già in un vicolo remoto di Napoli vec- chia e quasi dimenticato pochi anni or sono , per un provvido accordo stabilito fra il Municipio e il principe Gaetano Filangieri vedesi ora allineato sulla fronte orientale del caseggiato della nuova via del Duomo. Una illustrazione storica e descrittiva del medesimo si legge nel proemio al catalogo del Museo Filangieri, che fu recentemente collocato neirantico palazzo Como. Il nome dell’architetto fondatore noiì vi appare precisa- mente, ma chi ponga mente alla circostanza, che gli anni del suo compimento coincidono con quelli nei quali Giuliano da S. Gallo figura al servizio dei reali aragonesi e che il palazzo stesso porge elementi non dissimili da quelli di altri edifici architettati da Giuliano,

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potrebbe ben congetturare ch’egli avesse avuto la sua pai-te nella creazione del palazzo Como (1).

Più sicure sono le traode dell’operato dei fratelli Giuliano e Benedetto da Majano. Importante in vero fu l’attività spiegata in Napoli da Giuliano, il maggiore dei due fratelli, la quale va riportata al penultimo de- cennio del secolo XV e termina colla fine de’ suoi giorni nel 1490 (2).

Il A^asari non esita ad attribuirgli il più ricco mo- numento di architettura e di scultura die tuttora mirasi in Napoli, cioè a dire il grande arco trionfale di Castel Nuovo. È bensì da notare che stando al comune sen- timento degli storici napoletani, detto arco fu incomin- ciato tino dal 1443 per decreto degli eletti del popolo in memoria dell’ingresso trionfale di Alfonso I d’Ara- gona nella città, avvenuto il 27 febbrajo dello stesso anno, nel qual tempo Giuliano da Maiaiio non contava che 11 anni di vita. Di piti esiste in S. Maria Nuova una iscrizione sepolcrale che apertamente nomina au- tore dell’ arco un Pietro di Martino milanese (3). Se non che le ulteriori conclusioni della critica intorno a codesto interessantissimo monumento mostrerebbero la notizia del Vasari non interamente priva di fondamento.

(1) stimiamo utile avvertire qui elie il prospetto del palazzo venne fotografato dalla nota Ditta Sommer di Napoli dopo il suo trasporto nella nuova via.

(2) Da una lettera di Lorenzo il Magnifico ad Alfonso Duca di Calabria come pure dagli ìstrumenti che concernono la cliiesu di San Eiigio al Mercato, pubblicati dal principe Filangieri, voi 111, pag. 165, si rileva che Giuliano morì in Napoli nel 1490.

(3) Ecco il testo dell’iscrizione: Petrus De Martino Mediolanensis oh triumphalein arcis nocae Arcum solerter structum, et multa statuariae artis suo munere huic Aedi pie oblata a diro Alphonso rege in eque- strem adscribi oi’dinein et ab Ecclesia hoc sepulci‘0 prò se ac posteris suis danari meruit 14T0.

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E poiché esse ci sembrano autorevolmente riassunte dagli ultimi Commentatori del Vasari noi lasciamo ai medesimi la parola in proposito. « L’Arco triontale di Napoli, osservano dessi a ragione, che ha molte belle ed eleganti parti, manca di insieme, di armonia e di proporzione. Quindi il parere di alcuni scrittori che queir opera fosse in vari tempi e da maestri diversi fatta ha grandissimo fondamento, e trova piena con- ferma ne’ documenti.

Alcune sculture rappresentano il trionfo del re Al- fonso I, altre e specialmente quelle delle rivolte interne dell’arco e quelle delle valve di bronzo gettate da Gu- glielmo monaco figurano le vittorie di Ferdinando I, e di Alfonso suo figliuolo contro i Baroni ribelli. La diligenza de’ passati scrittoio ha trovato ancora i nomi di alcuni maestri che lavorarono quelle sculture; come un Isaia da Pisa, ricordato in un suo epigramma dal poeta Porcellio, e dal Filarete nel suo trattato inedito di Architettura (1) e un Silvestro DaH’AqLiila celebre pei‘ la magnifica cassa di San Bernardino in questa città. Aggiungeremo noi un tal Andrea parimenti Dal- l’Aquila, scolaro di Donatello, del f|ualè è parola, come di colui ch’ebbe una piccola parte in quei lavori, in una lettera del 1459, che è presso di noi e che fu da noi stampata nel giornale Earjaiieo anno 3*^ (Novem- bre 184G), ecc.

Rammenta in fine Pomponio Gaurico anche Desi- derio da Settignano come uno di coloro che scolpirono nella porta del Castel Nuovo (2). Questi artefici tranne

(1) Vedi Gayu, Carteggio, ecc., 1, 204.

(2) Desiderili gai Neapoli sculpsit fores nocae arcis sculpsit etiarn egregie mai mora.

riiltimo precedettero assai l’andata di Giuliano a Na- poli, dove fu egli chiamato non da Alfonso ma da Ferdinando I e dal Duca di Calabria, poi re Alfonso II per mediazione di Lorenzo il Magnitìco, il che non può essere avvenuto che dopo il 1481 , fino al qual tempo Giuliano stette a lavorare sempre in patria o altrove ma non in Napoli come apparisce dalle altre memorie che di lui abbiamo raccolte » (1).

Molto maggiore unità di concetto invece ed esemplari proporzioni si osservano nella porta Capuana in onta a certe infelici sovrapposizioni di epoca posteriore. Di questa porta si sa essere stata architettata da Giuliano da Maiano nel 1484, per ordine di re Ferdinando I, come è pure noto che il ricchissimo ornato di basso rilievo

(1) Vedi il Commentario alla Vita di Giuliano da Maiano, Vasart, T. II, pag. 483. — Come conferma, se non altro parziale, al detto Com- mentario per quanto concerne gli artisti che lavorarono in Castel Nuovo vuoisi inoltre rammentare l’opuscolo seguente: Gli Artisti ed Artefici che Icasorccrono in Castel Naoco a tempo di Alfonso I e Ferrante I d’ Aragona per Camiu.o Minieri Riccio, Napoli, 1876. In esso lo scrittore comunica una serie di curiosi documenti intorno a molti artisti ed ar- tefici, parte indigeni e parte forestieri, i quali per ordine dei due sovrani ebbero ad eseguire in Castel Nuovo svariati lavori, ora naturalmente per la massima parte perduti, come rimasero completamente all’oscuro le capacità di coloro ch’ebbero ad eseguirli. Per quanto concerne i collaboratori all’arco di Castel Nuovo vedansi pure le ulteriori infor- mazioni fornite dal sig. Barone né\V Ai'chirio storico per le procincie napoletane, a. 1884-1885.

Fra i medesimi si può citare quel Francesco Laurana, dalmata, in- torno al quale si è fatto luce in tempi a noi vicini, d’onde si ricava ch’egli operò come scultore ed incisore di medaglie successivamente in Francia al servizio di Renato d’Angiò, in Sicilia, a Napoli, indi di nuovo in Francia fino al 1490. Nè vuoisi qui pretermettere ch’egli figura appunto a Napoli nel 1474 in un documento nel «juale è chiomato mastro marmorario e ricece òO ducati pel pi ezz-o di una imagine fatta in marmo della Vergine SS. col Cristo in .seno, la quale è stata posta sulla porta della cappella del Castel Nuoro. È (luesta probabilmente la statua che si vede tuttora in posto, eseguita in grandezza alquanto inferiore al naturale, opera di un carattere un po’ vago ed indeciso.

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nella fascia deirarco fu eseguito da Giovanni Merliano da Nola 1535 neiroccasione dell’ ingresso di Carlo V in Napoli. Di linee ardite ed eleganti ad un tempo questa porta viene giudicata dagli intelligenti, e non a torto certamente, una delle più belle del Rinasci- mento italiano.

Ma l’opera piti importante affidata all’ ingegno del distinto architetto dovette essere quella della villa di Poggio Reale, die venne fatta innalzare da Alfonso Duca di Calabria dopo il ricupero d’Otranto dalle mani dei Turchi nel 1481 (1). Era celebrata per i condotti e per le belle fonti che l’ornavano, ma oggidì è quasi interamente distrutta, sì che per tarcene un’idea fa duopo ricorrere all’ illustrazione figurata che ne dà il Serbo nella sua Architettura, (Lib. Ili, pag. 121). L’e- dificio consisteva solo di due piani ricchi di arcate intorno ad un cortile quadrangolare e presentava, sol- tanto 24 camere piuttosto piccole collocate agli angoli a tre a tre rispettivamente a ciascun piano. Era evi- dentemente un edificio assai aperto e calcolato pjer godervi l’ombra e l’aria corrente (2).

Come vi si fossero condotti i fratelli Donzelli nelle loro pitture intese ad illustrare le imprese di Ferdi- nando I nella guerra dei Baroni è altra circostanza naturalmente destinata a rimanere un mistero per noi.

(1) Che Giuliano da Maiano fosse rarchitetto di Pojigio Reale lo as- serisce il Vasari e lule è l'opinione generalmente accreditata.

(2) Vedi Rurckharot, Ge^cìùchte der Renaissance in Jtalien, p. 194.

Da ulteriori rivelazioni risulta, a Giuliano essere succeduto al soldo

del duca di Calabria a Napoli Fra Giocondo nel 1492, giusta documento rinvenuto neWArchicio notarile di Napoli. Vedi Fu.angieri, Voi. Ili, pag. 165. Cosi pure emerge dai documenti pubblicati dal Barone, die essi ebbero a chiamare al loro servizio gli architetti Luca Fancelli, An- tonio di Giorgio da Settignano e il celebre Francesco di Giorgio Martini.

TTav. 2.

p. 46.

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MON. DI MARIA d’ ARAGONA - NAPOLI

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Quanto alla parte che spetta a Benedetto da Maiano in opere di scultura sotto il regno di Ferdinando I, vi è da presumere eh’ essa si colleghi con quella ante- riormente iniziata da altro noto tiorentino , Antonio Hosellino, e interrotta dalla morte che lo colse verso il 1479.

In Napoli gli è nella chiesa di Montoliveto che si ritrova tuttora il loro comune campo d’azione. In co- desto tempio, eh’ è un vero museo d’insigni opere di scultura, le due prime cappelle, dei Terranova e dei Piccolomini, situate a destra e a sinistra dell’entrata, ci trasportano senza meno nel puro e squisito ambiente dell’arte toscana quattrocentista. Costrutte entrambe secondo il modello della ben nota cappella del car- dinale di Portogallo in S. Miniato a Firenze, il Rosellino eseguì in quella dei Piccolomini la finitissima pala del- l’altare in marmo bianco, dove, per servirci delle parole del Vasari, fece una tamia di una Natività di Cristo nel presepio con un ballo d’angelt in su la capanna che cantano a bocca aperta in una maniera, che ben pare che dal fiato in fuori Antonio desse loro ogni altra moven::a ed affetto, con tanta grazia e con tanta pulitezza, che più operare non possono nel marmo il ferro e l’ingegno. Nelle nicchie laterali poi stanno le figure degli evangelisti Matteo e Marco, e di sopra i busti di S. Luca e di S. Giovanni.

Dove l’indicazione del Vasari non è interamente esatta si è nell’attribuire senz’altro allo stesso scultore il monumento sepolcrale che quivi si vede , di Maria d’ Aragona, figlia di Ferdinando I e moglie ad Antonio Piccolomini, duca d’ Amai ti, morta nel 1470. Questa versione, tuttora generalmente accettata in Napoli, ora

va modificata nel senso, che per quanto sia da am- mettere che il Rosellino avesse ricevuto rincarico del lavoro, fu poco stante dalla morte impedito ad ese- guirlo. Tant'è vero, ch’esiste uno strumento del 1481, nel c|Liale il duca d’Amalfi richiede 50 fiorini d’oro agli eredi del Rosellino, in restituzione di quel di pili che aveva pagato aH’artefice pel detto lavoro (1).

Osservando poi con occhio critico il monumento stesso, si dovrà persuadersi che le sculture che lo decorano, fatte, salvo alcune varianti, ad imagine di quelle del monumento di S. Miniato, rivelano chiara- mente la mente e la mano di Benedetto da Maiano, come ebbe ad avvertire pel primo il dott. G. Bode (2). Forse fu questo il suo primo lavoro in Napoli, dove fu incaricato di poi dal Conte di Terranuova di eseguirgli la pala marmorea nella sua cappella in Montoliveto. 11 soggetto principale quivi è rAnnunciazione, con una prospettiva architettonica nel fondo, la quale a vero dire contrasta alquanto colle piti corrette regole della scultura di bassorilievo, mirando ad effetti che meglio si addicono alla pittura. Deliziosa invece è la serie di storiette con episodii dei Vangeli, che serve di deco- razione alla predella sottoposta.

Un particolare interessante die concerne codesto la- voro si ricava da una lettera che la regina di Napoli

(1) Vedi; Vasari, T. IH, pagr. 05, n. 2; dove la fonte di tale notizia è additata nelle carte del monastero di S. Bartolomeo di Montoliveto di Firenze, nel diplomatico dell’Arcliivio di Stato.

(2) Vedi: ItaUenische Bildhauer der Eenaissance con 11'. Bode. Berlin 1887, pap. 202.

11 contrasto fra la maniera secca ed angolosa del Rosellino e quella più molle e tondeggiante di Benedetto apparisce anche nelle fotografie latte a Napoli e a Firenze dalla ditta Brogi nelle cappelle nominate.

scrisse al magnilico Lorenzo de’ Medici ai IG di set- tembre del 1489, nella quale essa prega il Magnitico che procuri di ottenere dalla Signorìa di Firenze che sia dato licenza di cavar dalla città senza spesa di ga- belle le due tavole di marmo fatte pel detto conte (1).

Il carattere toscano del resto è riconoscibile in altri altari ornati di opere di rilievo, nonché in parecclii monumenti sepolcrali sparasi per le chiese di Napoli, non dissimili da quelli che vedonsi in molte chiese di Roma. La loro forma in genere è quella di leggiadre edicole, sia ad arco sia ad architrave piano applicate alle parseti e contenenti nel loro vano il sarcofago del defunto. Ci basterà citare in proposito, per non dilun- garci ti'oppo, i monumenti della famiglia Cai-afa nella cappella del Crocefìsso in S. Domenico, già r-ammentati di sopra, di gradevole aspetto tanto per la struttura architettonica quanto pel modo con cui sono ornati.

IV.

Artisti dell’Alta Italia.

Ora coll’aver indicato la manifestazione deirelemento fiammingo, del toscano e dell’umbro nei monumenti artistici in Napoli, non si è per anco detto tutto; poiché ci rimane pure da rammentare la presenza di parecchi artisti dell’Italia settentrionale.

Fra questi, per quanto spetta alla pittura, vuoisi qui porre l’autore cui fu affidata la parte precipua

(1) Vedi: Vasari, T. Ili, pag. 338 nota, dove si accenna per (piesto documento all' Archivio di Stato di Firenze; carteggio privato de’ Me- dici, filza 47, c. 174.

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nella rappresentazione di una serie di episodii leggen- darii della vita di S. Benedetto nell’antico chiosti'o di S. Severino; chiostro poetico e venerando, che rac- chiude l’annoso platano di S. Benedetto e dove, come bene ebbe ad osservare un eletto scrittore, ci sentiamo trasportati come in un oasi di tranquillità e di pace in mezzo al frastuono incessante della grande città.

Ma chi è propriamente l’autore di codesta serie di affreschi? La tradizione li attribuisce ad un Antonio Solario detto lo Zingaro, napoletano. Se non die, ove in proposito si ponga mente al cumulo d’incongruenze e d’inverosimiglianze che lo storiografo De Dominici espone nella biografia del suo Zingaro, ci s’impone senz’altro il dilemma seguente: o il Solario non è mai stato l’autore dei freschi accennati, o se lo fu la sua vita appartiene quasi ad un secolo più tardi di quanto fa lo storiografo napoletano e la sua deriva- zione da un preteso maestro Colantonio del Fiore che apparterrebbe essenzialmente al XIV secolo, è affatto favolosa. Quest’ultimo termine dell’alternativa ci pare il più verosimile. Per quanto la figura del Solario, quale ci viene presentata dal De Dominici vada con- finata nel novero delle creazioni mitiche, è a credersi che vi rimanga pur tanto di storico da potere affermare resistenza di un pittore di tale nome in Napoli.

Ciò posto, ci pare che si possano addurre degli ar- gomenti di valore tanto estrinseco quanto intrinseco per ritenere ch’egli e non altri fosse l’autore in capo della decorazione pittorica del chiostro. Anzi tutto la tradizione che gliel’ attribuisce, se non ha un valore assoluto pure vuole essere tenuta in qualche conto.

Se non che, come la sua vita non può essere ri-

portata ad età cosi remota quale la vorrebbe il De Dominici, così la patria anzi che nel Regno va ricer- (iata nel Veneto; circostanze codeste che si possono accertare per diverse considerazioni. Sarebbe puerile infatti il voler sostenere oggidì il primato dell’arte del i‘inascimento in Napoli in base al carattere e al valore dei freschi di S. Severino, giudicandoli creazioni di un artista che vuoisi morto già nel 1455, quando i particolari dei medesimi accennano evidentemente ai costumi e ai gusti della fine del secolo XV. Ch’egli poi fosse veneto lo asseverano contrai'iamente al De Dominici altri scrittori napoletani anteriori a lui (1).

Ora noi non ci peritiamo di asserire dal canto no- stro che tale qualifica viene giustificata dagfiindizi ca- ratteristici osservabili nei dipinti stessi. E in vero, per quanto sia d’uopo convenire che la maggior parte di essi sia stata miseramente sciupata e rifatta da un re- cente iniquo ristauro, pure vi rimane tanto da potervi constatare la più stretta attinenza coll’arte veneta, come venne esercitata da pittori quali un Carpaccio, un Mon- tagna e simili, astrazion fatta dal loro superiore valore artistico.

Sappiamo bensì che vi si vollero notare delle remi-

(1) Il Zani xié\\a Enciclopedia delle Belle Arti, propende pure a questa versione, rammentando che corrisponde a quanto affermarono prima del De Dominici, Cesare d’Engenio nella Napoli Sacra, C. Celano nelle Notule del hello della città di Napoli, e Pompeo Sarnelli nella Vera f/uida de’ forestieri (Napoli 1713, png. 136).

I.a notizia più notevole è quella fornitaci dal d’Engenio nel suo libro stampato in Napoli da Ottavio Beltrano nell’anno 1623; quivi a p. 32? si trova il seguente passo concernente i chiostri di San Severino: tre bellissimi chiostri, il secondo fu dipinto a fresco da Antonio Solario, sinrjolar pittore renetiano, per sopranome detto il Zinrjaro, il quale dori nel 1495. Epoca codesta che ben s’addice all’aspetto e al carattere dei dipinti.

FaizzoNi.

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50 —

iiiscenze della scuola umbra peruginesca e che a tale opinione si attiene il signor Cavalcasene : d’altra parte però il modo Ingenuo di esporre nella evidenza del- l’azione gli episodi della vita del Santo richiamerebbe maggiormente la vena narrativa colla quale i veneti suaccennati, sogliono rappresentare analoghi soggetti ; le figure non hanno quell’impronta convenzionale che si avverte presso gli umbi*i, collo stereotipo modo di fare le pieghe e le espressioni dei vuoiti (per qua] ito il quasi generale rifacimento consente si dica). Nei fondi dei quadri, dagli svariati motivi, che sono un po’ meno manomessi, più che l’analogìa con quelli dal Pintu- ricchio (11 pittore tipo per paesaggi umbri), si ravvisa l’affinità coi veneti, non solo nel modo di aggruppare gli alberi e d’indicare gli accidenti del terreno, ma in modo, che si può dire vieppiù determinato, più pal- pabile, nel carattere dei frequenti motivi architettonici, introdotti ad accrescere vaghezza ai singoli quadri. In- fatti come certe chiese, certi colonnati, portici, campanili che vi si veggono sono affatto estranei a quanto di analogo si riscontra in Napoli, così il disegno e lo stile dei medesimi e fin anco il materiale laterizio col quale in prevalenza sono ideati è di natura tale da accordarsi con quelli dell’alta Italia e del Veneto in ispecie (1). E quanto si rileva anche dalla unita ta-

(1) È noto come sia una forma esclusivamente veneta quella dei ca- minetti sopra i tetti a forma allargata a guisa d’imbuto sulla cima. Ora sifatti camini caratteristici si trovano ripetutamente introdotti negli affreschi di S. Severino. (Vedi in proposito gli affreschi 4.», 6.», T.“ a sinistra dell’ingresso). Parimenti tipici pel veneto sono i campanili di terra cotta a larghe scanellature lungo i fianchi.

Avvertasi che l’S*^ e il 9'^ quadro dalla stessa parte sono stati un po’ più preservati dal ristauro per quanto danneggiati pur essi. Non tutti i dipinti del resto sono della stessa mano. In ispecie certa lunetta colla Madonna si presenta quale opera d’altra mano, alquanto fiacca.

vola III, tolta da una delle stampe che accompagnano il Cenno storico letto all’Accademia di Belle Arti in Napoli dal socio Camillo Guerra il 10 settembre 1844.

Non conviene illudersi d’altronde circa il merito in- trinseco di codesti affreschi. Per quanto vi apparisca attraente il modo semplice e candido di dare forma sensibile ai racconti della leggenda, non vi è grande elevatezza di concetto nell’espressione delle figure; le loro movenze sono alquanto goffe ed impacciate al confronto di quelle dei migliori artisti contemporanei. Rimane la parte accessoria dei fondi, nella quale non si vorrà negare all’autore una felice disposizione ad ottenere dei graziosi effetti pittoreschi, di carattere, come si disse, essenzialmente veneto.

Se non ci è dato poi di verificare altri dipinti in Na- poli da attribuire allo stesso pittore, nel quale per le considerazioni esposte non siamo alieni dal congetturare il veneto Antonio Solario, sappiamo mercè le rivela- zioni degli archivi che a tempo di re Ferdinando I, ossia nei due ultimi decennii del XV secolo altri pit- tori veneti furono chiamati a prestare l’opera loro in Napoli. Tali un certo Galvano e un certo Cariuccio, entrambi di Padova, nonché un Pierantonio Vene- ziano (1). Se rimanga tuttora qualche traccia del loro operato lo ignoriamo. Quello ch’è certo si è, che nella prima sala della scuola napoletana del Museo di Napoli si trovano alcuni quadri aggiudicati ad artisti napole-

(1) Vedi jielVArchicio storico per le procineie napoletane, a. 1884-85 la monografia di N. Barone, intitolata: Le Cedole di tesoreria dell'Ar- chioio di Stato di Napoli dall’anno 1460 al 1504. È interessante l’ac- cenno ad una pittura di Otranto fatta da Galvano, (forse la Cacciata dei Turchi, quivi, nel 1481 per opera del duca Alfonso?)

tani, ma che analogamente agli affreschi di S. Severino accennano ad una schietta provenienza veneta.

Tali sono due tavole rappresentanti entrambe con numerose figure la scena della Crocifissione. La mag- giore delle due principalmente, ch’è meno manomessa dall’altra (n. 1 del cat.) è curiosa assai per l’impronta eminentemente padovana e veneta degli ultimi decenni del Quattrocento. D’altra mano ma di analoga scuola è una lunetta col grazioso motivo del San Martino a cavallo che divide il mantello col povero (n. 3) (1).

Ben altra cosa rimane a dirsi rispetto alla grande tavola proveniente dall’altar maggiore di S. Pietro ad Aram e collocata ora nel mezzo di una parete della stessa sala napoletana. Celebrata già per un capolavoro di Antonio Solari detto lo Zingaro, nel Museo ben^ a torto serba la stessa denominazione, nonostante che fino dal 1884 sia stato pubblicato un documento dal quale si rileva essere stata dipinta fra il 1509 e il 1511 da maestro Antonio Rimpatta di Bologna (2).

E dire che doveva valere quale testimonianza elo- quente della precocità e della eccellenza dell’arte na-

(1) «Una Croceflssione », nota il Cavalcasene con la usuale varietà di termini di confronto, « che avrebbe potuto essere eseguita da un se- guace veneto del Mantegna e di Carpaccio, ossia Michele da Verona, un S. Martino che se fosse stato trovato a Udine sarebbe stato classi- ficato fra le opere di Giovanni Martini », combattendo egli l’aberrazione di quegli scrittori napoletani che adducono ad autori Pietro ed Ippolito Donzelli.

(2) Vedi; Archicio ftalico per le procirice napoletane, a. 1884, p. !JI. Quivi l’articolo del princ. G. Fllangeri intitolato : Intorno a un dipinto Jlnora attribuito allo Zingaro. Vi apprendiamo che la grande ancona fu commessa a detto pittore dall’abate e dai canonici di S. Pietro ad Aram nel 1509 e che, condotta a termine nell’agosto del 1511, ne fu fatta la stima dai due pittori maestro Pirro Antonio di Manfredo da Bologna e maestro Simone di Antonio Petraini da Firenze. Ua somma da 140 ducati fu ridotta a 130.

poletana, raj^preseiitata da un artista nato nel 1382 e morto nel 1455! Ora invece siamo certi di piìi cose rispetto a quest’opera istessa, e sono: l.“ che non è creazione di un artetice del Regno ; 2.“ che anziché qualificarsi per opera di un’arte precoce accenna sen- sibilmente ad un ritardatario rispetto al tempo della sua origine; 3° che lungi dal presentarsi per un ca- polavoro in genere è un dipinto meschinissimo.

Nulla di più goffo infatti e di più insulso di codesta Madonna seduta col Bambino in ornato trono, messo in mezzo a due gruppi di Santi, tutti dal più al meno rigidi e rozzi. Si può dire in fine di simile dipinto, che l’oscurità del nome dell’autore bene si accorda colla mediocrità del lavoro, e che al più, nell’ ordinamento esteriore del medesimo si potrebbe ravvisare un lon- tano richiamo del gusto già anteriormente in voga fra i pittori di Bologna.

Un terzo aspetto pel quale ci viene presentato il pit- tore Zingaro dal De Dominici e da quanti s’affidarono alle indicazioni di lui è quello per cui gli viene attri- buito un gruppo di opere evidentemente di origine napoletana hamminga, cioè le principali di quelle da noi già accennate, quali sono la pala del S. Vincenzo Ferree e quella del S. Francesco che dà la regola; di pili una Deposizione in S. Domenico (cappella del Crocefìsso) e un’ancona, che dal succorpo di S. Se- \ erino venne trasportata, recentemente sopra un altare corrispondente al lato destro della chiesa superiore.

Inutile osservare quanto sia contrario ad ogni vero- simiglianza che un pittore, quale l’abbiamo qualificato proveniente dalla scuola veneta, in epoca di spiccato individualismo, avesse appartenuto, per quanto si voglia

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ili tempo anteriore, alla schiera affatto distinta dei na- poletani Jianiininghi.

Passiamo ora agli artefici venuti di Lombardia.

Di Pietro di Martino da Milano insignito dcH’ordine cavalleresco da re Alfonso in grazia della grandiosa opera dell’Arco di Castel Nuovo, già si è fatto menzione.

Anteriore di alcuni decennii dovette essere l’opera del suo compaesano Leonardo da Besozzo, v. a. d. le pitture murali decoranti la cappella Caracciolo, dietro r aitar maggiore di S. Giovanni a Carbonara e rap- presentanti la vita, la morte e la glorificazione di Maria Vergine. Egli vi apparisce ingenuo compositore ma non molto espressivo. La migliore sua composizione vi è quella della Natività della Vergine, dove si vede quello sforzo di ritrarre dal vero qualsiasi oggetto sensibile, qual’ è proprio de’ pittori della prima metà del Quattrocento, v. a. d. i motivi architettonici, gli episodi casalinghi, gli arredi, le foggie del vestire, gli animali domestici e via dicendo. Altri prodotti del suo pennello del resto non si conoscono, come che trovisi menzione di certe pitture e dorature di coperte di lino da lui operate in Castel Nuovo, non più sussistenti ma nominate dai Registri Angioini dell’ Archivio di Stato di Napoli, per le quali gli furono fatti due pagamenti distinti nel 1458 per ordine di Alfonso I d’ Aragona (1).

Se ci volgiamo poi di bel nuovo all’interessantissima chiesa di Montoliveto vi troveremo da aggiungere alle manifestazioni non dubbie dell’arte toscana alcune opere di autori dell’Alta Italia. Nella cappella del se- polcro infatti, dove si giunge piegando a destra prima

(I) Vedasi il succitato opuscolo del Minikri Riccio a pag. 6.

di trovarsi presso T aitar maggiore, si rimane colpiti alla vista di uno di quei gruppi plastici a pieno rilievo con tìgure grandi al naturale e rappresentanti la scena del Santo Se]Dolcro, composta dalla figura del Cristo morto nel mezzo, disteso sul cataletto e dalle pie donne, nonché da S. Giovanni, dal Nicodemo e dall’Arimatea . Clii ha visitato le chiese di Modena e di Ferrara, città già unite un tempo, come è noto, sotto lo stesso do- minio degli Estensi, si rammenterà come vi si trovino, sia in una grande nicchia , sia in apposita cappella simili gruppi, dove l’ intento precipuo deH’artefìce è quello di risvegliare fra i devoti un vivo senso di pietà mediante una rappresentazione possibilmente rea- listica, e come si suol dire parlante del soggetto. Le ligure quindi vi sono non solo fedelmente modellate secondo il naturale, ma atteggiate eziandio in modo drammatico e con segni esteriori assai marcati del- r interno dolore e della disperazione. Nelle parti ac- cessorie nulla è ommesso di quanto possa contribuire a riprodurre la realtà delle cose, dalle rughe e dai nei del volto ai particolari più comuni del vestiario. In hne nella maggior parte dei casi vi è pure aggiunto l’effetto del colore per compiere l’effetto ingannevole.

Di tal genere appunto (bencliè colorito semplicemente a tìnto bronzo) è il gruppo nella cappella del Sepolcro in Montoliveto a Napoli, e l’autore è, come viene gene- l'almente ammesso, e come del resto lo prova il lavoro di per sé, quello stesso Guido Mazzoni detto Modanino

0 Paganino che operò a Modena ed a Ferrara sullo scorcio del XV secolo. In quelle ligure il contrasto fra la vita e la morte è reso in modo assai sensibile ;

1 devoti hanno quell’impronta individuale che li qua-

litica per ritratti copiati direttamente dal vero; stando anzi alle Guide, il Nicodemo ci presenterebbe i tratti fisionomici deirumanista Giovanni Fontano, Giuseppe d’Arimatea quelli del Sannazzaro, S. Giovanni in fine vi porgerebbe quelli del re Alfonso II (1). Eccoci di- nanzi pertanto ad altra opera di maestro venuto di fuori, e che, come può credersi, avrà suscitato non poca meraviglia fra i napoletani pel merito dell’ evi- denza straordinaria. Lungi da noi del resto il volere esaltare un’arte quale è codesta, die si fa la scimia della natura e per tal via non avrebbe mai raggiunto la finezza e la nobiltà spirituale per cui si distinguono i sommi artisti, intenti per propria indole ad innalzare rinterpretazione del vero col sotfio divino dell’ideale (2).

Più grato ci è il rammentare uno squisito lavoro di decorazione in bassorilievo marmoreo die com- prende un intiero ambiente, ed è quello dell’ipogeo della chiesa Cattedrale di S. Gennaro. Incominciata nel 1497, per ordine del Cardinale (òliviero Carata, questa chiesuola sotterranea si divide in tre navate, a soffitto di superficie piana , di buone proporzioni. Ma quello che maggiormente vi alletta l’occhio e che la rende una delle piti graziose cose del buon tempo che

(1) Un documento del 1492, 17 dicembre, avverte che «a Guido Paga- nino, scultore modonese per conto del duca (dì Calabria) si danno 50 ducati per il sepolcro che ha fatto al detto Signore. »

Se si riferisce al sepolcro di Montoliveto, converrti dire che la figura di S. Giovanni, se mai, ritrae le sembianze di Alfonso duca di Calabria, il quale non divenne re Alfonso li se non nel 1494.

(2) Mentre codesto cosi detto mortorio è la sola sua opera che ci venga additata oggi in Napoli, i documenti degli Archivi rivelano che egli ebbe ad eseguirvi in quegli anni medesimi, fra il penultimo e l’ul- timo decennio del Quattrocento parecchie altre opere. Per ulteriori par- ticolari vedasi; La Scultura Emiliana nel Fti nascimento . di Adolfo Ven- turi, nell'Arc/u'rfo Storico dell’Arte, fascicolo gennaio febbraio 189i).

si possano vedere in Napoli si è rornamentazione de- licata onde vedonsi rivestiti i pilastri lungo le pareti e rincorniciatura dei riparti sul soffitto, ornamentazione deila quale è riconosciuto per autore un tale Tomaso Malvito da Como ch’ebbe a compierla nel 1504.

\ i si ha accesso per due lati aprendo dei cancelli di bronzo, bellissimi esempi pure essi di stile perfet- tamente concordante con quello dell’ipogeo e muniti dello stemma cardinalizio Carata.

L’immagine del cardinale stesso in marmo bianco, figurato in atto di orazione davanti all’inginocchiatojo, dalle Guide e dai consueti ciceroni viene ingenuamente attribuita al Buonarroti , laddove apparisce in realtà lavoro poco elevato sia nel concetto, sia nell’esecuzione, condotto ad effetto verosimilmente dallo stesso Tomaso Malvito, il quale in tal caso si mostrerebbe piti felice come decoratore che come scultore di figura.

Se non che le indagini praticate dal principe Filan- geri e rivelate nella citata sua grande pubblicazione ci hanno messo sulle tracce di alcuni monumenti se- polcrali dello stesso autore, che sussistono ancora, dove apparisce trattata con bel sentimento anche la figura umana. Il più antico sarebbe quello che porge il sar- cofago di Marino Alagno, conte di Bucchianico e di Caterina Orsini, sua moglie, visibile sul fianco destro della già mentovata cappella Carata, ossia del Croci- fisso in S. Domenico, datato dal 1477. Stà distesa la figura del marito sopra il sarcofago, quella della moglie sul fianco del medesimo in senso perpendicolare.

Simile disposizione è quella data dallo stesso scultore comasco alle effigi di Giovanello de Cuncto, segretario reale e di Lucrezia Candida sua consorte nella loro

sepoltura in una celebrata cappella neirartistica chiesa di S. Maria delle Grazie a Capo Napoli (a. 1517-1524).

In hne per ragione di analogìa siamo indotti ad ascrivere allo stesso artista un altro sarcofago che ve- desi nella chiesa di Montoliveto, nel passaggio alla cappella del mortorio del Mazzoni. Quivi sta esposto al lato sinistro il sarcofago del giureconsulto Antonio de Alessandro e della moglie colle rispettive ligure applicate allo stesso insolito modo.

A convalidare la comune origine di codesti monu- menti concorre rattiguo grazioso sedile marmoreo, in forma architettonica delicatamente composta, con una lunetta contenente una Madonna col Bambino di rilievo, di carattere veramente lombairlo. Il sedile, come si ri- cava dalla epigrafe, fu fatto fare insieme alla cappella per devozione del sullodato^ giureconsulto.

Figura inoltre spesse volte nei documenti un altro scultore lombardo, per nome Jacopo della Pila da Mi- lano. A giudicare per altro dal monumento di sua mano, fatto per un Brancaccio Imbriaco in S. Dome- nico (anno 1500) non sarebbe stato artista di grande levatura.

Anche della lina e caratteristica arte dell’intarsiatura e deir intaglio in legno si riscontrano nel Napoletano non pochi monumenti. La maggior parte certamente appartengono all’epoca barocca, ma alcuni pure si veggono pili o meno conservati, appartenenti ai mi- gliori tempi (1).

È noto come tal arte tosse con particolare gusto coltivata e (Condotta a perfezione da molti artefici ud- ii) Tali le seilie corali di Monte Olivete, di S. Severino, di S. Pietro lì Mojello, ili S. Angelo a .\ilo, ecc.

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l’Alta Italia^ dove si rese celebre fra tutti fra Giovanni da Verona, esaltato pel suo magistero fin dal Vasari nella vita di Rafiaello Sanzio. Quivi dopo aver descritto i freschi delle stanze, egli osserva che fra Giovanni vi lavorò delle spalliere di legno, dei sedili e degli usci; ed epilogando di poi l’altre opere distinte di lui, ram- menta fra altre la sagrestia di Monte Oliveta di Na- poli, e nel luogo medesimo nella cappella di Paolo da Tolosa, il coro lavorato dal medesimo.

Esistono infatti tuttora nella chiesa di Monte Oli- veto delle spalliere di panche ingegnosamente lavo- rate a tarsìa, nelle quali si vede manifesto l’intento di produrre degli effetti di prospettiva lineare. Sono quelli che anticamente si trovavano, salvo errore, nella cappella Tolosa, ma già da tempo trasportate in un oratorio situato al lato opposto della chiesa, e che in parte, come si vede dovettero essere rifatte a nuovo.

Xè vogliamo tacere di un altro lombardo che tro- viamo occupato per conto dei monaci di Monte Cassino nell’insigne sede di S. Benedetto e più precisamente nella loro chiesa sotterranea, dove egli compì trenta- (dnque seggi corali di legno, graziosamente decorati di variati intagli. Egli, come si ricava da un documento conservato nell’Archivio del Convento (1) è Benvenuto da Brescia, il quale benché appartenga alla seconda

(1) Vedi i Codici e le arti a Monteeassino del padre Andrea Caravita. Quivi, nel Voi. 3», pag. 55, è riferito il testo di una dichiarazione di ri- cevuta scritta dall’ artefice nei termini seguenti : « Io Bencenuto da Brescia intagliatore, confesso acere ricevuto ducati quaranta dal Re- verendo Padre D. Ambrosi a bon conto de l’opera che io faccio nel tugurio. Et questo fu alli 30 de augusto 1558 in Sanato germano. Io Benvenuto sopradetto ò scritto. »

metà del secol d’oro sembra non aver abbandonato le buone tradizioni dell’epoca raffaellesca.

Di maggior importanza in fine è l’ impronta recata nelle provincie meridionali da alcuni noti pittori lom- bardi, quali sono nominatamente Cesare da Sesto e Polidoro da Caravaggio. Ben è vero che già nel se- colo anteriore un’influenza diretta della Scuola Veneta di Giovanni Bellini ci si appalesa in Sicilia nelle opere di Antonello da Messina non solo ma eziandio in quelle di parecchi seguaci suoi, mentre anche in Sicilia non si riscontra alcuna Scuola indigena degna di conside- razione; ma è questo un argomento da non potersi svolgere e dimostrare convenientemente con poche pa- l'ole e che merita di essere studiato e trattato da sè per le relazioni ch’esso ha colla storia della pittura in genere, sì che in questo luogo l’averlo accennato ci dovrà bastare.

Quanto a Cesare da Sesto, pittore che suscita in sì alto grado la nostra curiosità, come quello che per le circostanze della sua vita si trovò in grado di approf- fìttare degli ammaestramenti di Leonardo da Vinci e degli esempi di Raffaello da Urbino, egli è di quel numero di artisti dei quali rimane tuttora da com- porre la biografia, poiché non si hanno di lui al pre- sente se non scarse e staccate notizie, 'lanto è vero che non ci è neppur dato sapere quando e per qual via egli si fosse recato a Roma e nelle provincie me- ridionali dopo aver avuto la prima educazione a Milano presso Lionardo. Pure è noto che in Messina non solo egli lasciò una delle opere sue capitali, la grande tavola dell’Adorazione de’ Magi, ch’è ora uno dei dipinti più preziosi del Museo di Napoli (deturpato pur troppo dal

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ristauro e da brutta vernice) ma che vi creò pure degli allievi od imitatori, de’ cpiali il principale fu il mes- sinese Gerolamo Aliprandi (1).

V.

Andrea da Salerno ed altri regnicoli.

Che nel Napoletano pure siano a riscontrarsi indizii dell’attività e dell’influenza da Cesare da Sesto esei- citata è argomento quale crediamo non sia per anco stato considerato da nessun autore ma riteniamo abbia a mostrarsi criticamente accertato.

Che se gli storici dell’arte napoletana ci presentano il loro più valente pittore del XVI secolo, Andrea Sa- batini da Salerno, come diretto allievo del divino ui- binate, i criterii e gli argomenti loro, come già altre volte vedemmo, non sono tanto stringenti e sicuri da non aver a soflrire eccezione e da escludere in noi l’opinione che le relazioni sue col Sanzio siano piut- tosto da attribuire alla mediazione del versatile ed elegante lombardo Cesare da Sesto. L’asserzione già attribuita al Criscuolo che il loro geniale Andrea fosse stato giovinetto alla scuola di Raffaello a Roma e che egli anzi lo avesse coadiuvato nell’esecuzione degli af-

(I) La surriferita tavola di Cesare trovavasi originariamente sull’ aitar maggiore in s. Nicolò, ed ora vedasi sostituita da un grande quadro dell’ Aliprandi del 1519, figurante la presentazione al tempio, pittura di grandi aspirazioni ma sventuratamente di pessimo gusto.

Stando al Commentario delle Vite del Vasari nell’ediz. de’ classici italiani, un’altra opera di Cesare da Sesto era visibile nella sagrestia di San Domenico a Messina, rappresentante la Madonna col Bambino fra i Santi Giorgio e Gio. Battista. Non sappiamo dove si trovi pre- sentemente.

freschi io Vaticano come T hanno essi provata e con quali indicazioni dimostrata? E a Roma perchè non troviamo noi oggidì rammentato il nome, nè additata alcuna opera di sì gentile artista il quale supera sotto certi rispetti più d’uno dei sicuri allievi del Sanzio? Fu davvero invidia degli scrittori non napoletani come asseriscono quelli? o non è piuttosto precipitato il giu- dizio di chi senza solide prove e dietro congetture ed apparenze vaghe compose la storia della sua vita, come del resto era costume di fare anche rispetto agli altri artisti napoletani? Comunque sia, egli vuol essere con- siderato come il più perfetto rappresentante dell’epoca aurea dell’arte nelle regioni meridionali, e per tale rispetto essere chiamato ragionevolmente il Raffaello dei suoi compaesani. La sua attività quale ci è dato scovrirla nelle sue opere trovasi tutta circoscritta entro i confini del Reame, anzi non si estende molto lungi dalla sua città natale e da Napoli, Gli è solo in quei luoghi quindi che noi possiamo imparare a conoscerlo e ad assegnargli il posto che propriamente gli compete.

Non sappiamo se gli archivi napoletani avrebbero per avventura ulteriori dati da fornirci intorno alla sua vita. Scarsi quali sono presentemente, non ci rimane quasi altro indizio di lui all’infuori di quanto sussiste delle sue pitture.

Nulla che ci accenni con qualche fondamento il tempo della sua nascita , tuttoché il De Dominici la ponga intorno al 1480. A giudicare da suoi prodotti saremmo indotti a ritenerla alquanto posteriore, poiché questi hanno l’apparenza di appartenere tutti all’epoca matura dello stile così detto raffaellesco.

Una strana ed enigmatica comunicazione intorno al

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medesimo è quella che ci viene offerta da Gerolamo Calvi nella sua opera intorno agli antichi lombardi. In essa egli avverte che nell’ anno 1513 si trovavano in Napoli Andrea da Salerno e il milanese Andrea Solari intenti a dipingere insieme una cappella nella chiesa di S. Gaudenzio, soggiungendo che in quella pittura veniva riunita la bellezza della maniera di Raf- faello con quella di Correggio (1).

Ecco una notizia che ove fosse pienamente attendi- bile non sarebbe priva d’interesse per noi; ma vi è in realtà molto da sospettare che fosse fondata sopra un equivoco. Nè le opere del sunnominato pittore mi- lanese nè alcun altro cenno stanno ad indicare ch’egli si fosse mai recato nelle provincie meridionali. Oscura riesce d’altra parte e veramente enigmatica la fonte alla quale si riferisce per tale comunicazione il Calvi ; sicché alla perfine noi siamo indotti a credere o che il Solario da lui inteso fosse il misterioso Antonio, o che lo scrittore avesse scambiato un lombardo con un altro, cioè Andrea Solari con Cesare da Sesto, della cui operosità nell’ Italia media e nella meridionale si hanno indizii non dubbi. E1 valga il vero; già dal Va- sari apprendiamo nella vita di Baldassare Peruzzi che un Cesare milanese ebbe a decorare insieme al sud- detto certe stanze nel Castello d’ Ostia presso Roma, le quali pur troppo piìi non esistono (2). Che sotto l’ap- pellativo di Ce.sare milanese sia da intendere Cesare

(1) Vedi Notiz-ie sulla cita e sulle opere dei principali architetti, scul- tori e pittori che fiorirono in Milano durante il Gocerno dei Visconti e degli Sforza raccolte ed esposte da Girolamo Luigi Calvi. Milano, Tipop. FMetro Agnelli, 1865. La notizia surriferita trovasi nella parte 2.^ di detta opera a pag. 277.

(2) Vedi Vasari, T. IV, pag. 592.

(la Sesto^ mentre Sesto come si sa è paese assai pros- simo a Milano, è assai probabile, tanto più che le opere sue accennano chiaramente a relazioni con Raffaello • in Roma. Se altro non vi fosse di lui basterebbe a dimostrarlo la sua importante pala fatta per la par- rocchiale di S. Rocco a Milano e che attualmente ap- ])artiene agli eredi del Duca Lodovico Alelzi nella stessa (iittà, dove ti si presenta una Madonna seduta sulle nubi col divino Bambino tutta ispirata sulla celebre Madonna di Foligno del Sanzio.

Ma questo esempio non è isolato, bensì a sostegno del nostro assunto ci occorre di rammentare qui un altr 'opera di pittura che ci rivela pure lo studio fatto da Cesare sulle opere dell’ Urbinate, mentre sopra luogo viene attribuita senz’altro ad Andrea ‘Sabatini. Consta di sei tavole già formanti la pala dell’ aitar maggiore nella chiesa del Convento di S. Trinità della Cava presso Salerno, da dove già da tempo furono tolte mentre presentemente l’amatore puc) vederle rac- (*.olte .nel locale di una piccola pinacoteca di ragione demaniale nel Convento stesso. In essi, a chi le os- servi spregiudicatamente, rivelansi così spiccatamente espressi i tratti caratteristici di Cesare, come sarebbe a dire il suo colorito vago ma molle alquanto, il mo- dellato a linee mosse ed esagerate, le fattezze dei volti spesso troppo leziose per potersi dire piacenti e belle, (ìhe il fatto dell’essere state alcuni anni or sono rico- nosciute e revocate a loro autore per parte di un co- noscitore quale il Senatore Giovanni Morelli, ci sembra altrettanto stringente e semplice nello stesso tempo (]uanto quello con cui ebbe a rimaner dimostrato il noto problema dell’ovo di Colombo. La tradizione leo-

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nardesca imita airiiifiuenza di Raffaello vi fanno ca- polino in modo quale non si riscontra se non nel noto pittore milanese, la composizione della Madonna col Putto sulle nubi con cinque angioletti attorno è di nuovo assai simile, come accennammo, a quella della Madonna di Fuligno. Se non che vi si scorge un fare già sensibilmente più ricercato di quello del massimo maestro, una smania pel grazioso e pel i*idente che oltrepassa un giusto limite; d’altra parte però un di- segno più accurato e più fìnito di quanto riscontrasi in Andrea Sabatini. Le altre tavole raffigurano il Bat- tesimo di Cristo, che diamo riprodotto nella Tav. IV, dove le forme del nudo ci richiamano l’altro quadro di simile soggetto dell’autore nella raccolta del Duca Scotti a Milano, e le quattro immagini a mezza per- sona dei Santi Gregorio, Benedetto, Paolo e Pietro (1). Considerata l’importanza di questo complesso di pitture riesce assai rincrescevole l’osservare come esse ad eccezione della Madonna eh’ è ben conservata siano tempo fa cadute in mano di inesperto ristauratore ; il quale ne fece scempio parte ridipingendole e svisandole, parte intaccando audacemente e lasciando svelati i co- lori originali.

Ora quello che noi desidereremmo sapere si è come queste tavole sieno pervenute in quel luogo e principal- mente in qual modo si siano trovati fra loro il vero ed il preteso autore delle medesime, dovendosi ad ogni modo ritenere che la qualifica di autore dell’opera si addica propriamente al maestro lombardo, per quanto sia pure ammissibile che il Salernitano vi avesse avuto

(1) È tratta da una fotografia della ditta Rrogi la tavola rappresen- tante il Battesimo.

Frizzoni.

mallo a darle compimento in qualche parte. Ma intorno a ciò altro non ci è dato affermare se non la verità di tale contatto, che viene accertato dall’ osservazione comparativa delle opere loro e ci comprova anco una volta la tendenza già osservata nel naturale napoletano a ricevere anzi die a dare un indirizzo od un caratte:*e alle manifestazioni nel campo delFarte, non potendosi in alcun modo sostenere il ragionamento inverso senza contrastare a quanto c’insegna lo sviluppo storico delle diverse scuole italiane. Nonostante devesi riconosce[’e che Andrea Sabatini più di ogni altro esplica neU’ope- l'ato suo certe qualità veramente meridionali ; in ispecie un modo spontaneo e facile di esprimere i concetti pit- torici che lo qualifica per un vero improvvisatore do- tato di un naturale senso artistico e capace di felici ispirazioni, alle quali egli sa dar corpo con gi*azia non comune, mentre in complesso poco si cura del finito e del corretto nella esecuzione.

Il classificare le di lui opere in ragione del tempo in cui si succedono riesce quindi quasi cosa impos- sibile. Se si avessero a considerare fra le sue prime quelle che presentano maggior castigatezza di disegno crediamo tali siano le due pale eseguite pel duomo della sua città natale. Di queste l’una racchiusa entro l’originaria cornice trovasi tuttora nella cappella deità del Sacramento, e rappresenta il Redentore morto e giacente sul piano anteriore, pianto dalla Beata Ver- gine e da altri quattro santi. Soggetto assai difficile a trattarsi anco dai migliori artisti, il nostro Andrea iwn vi riesci a soddisfazione di chi contempli la sua pittura, poiché quel cadavere nel mezzo, dalle membra reaii- sticamente cadenti e rigide, turba assolutamente colle

Tav. S.

sue linee antiestetiche T armonia della composizione. Attraente e graziosa invece è l’altra tavola che già da tempo venne trasportata nel Museo di Napoli e che ha per argomento la Madonna e S. Giuseppe col Bam- bino cui vengono a fare omaggio i tre Re Magi (n. .33 del catalogo^ prima sala dei Napoletani). Bella e ben bilanciata vi è la composizione delle linee, arioso il fondo, le tinte in genere dolcemente sfumate e i colori in gradevole accordo fra loro. L’atto di profonda de- vozione col quale il primo re si prostra ai piedi del divin fanciullo è espresso con molta efficacia ; la figura della Vergine si presenta avvenente e fina, e il suo atteggiamento ci rammenta alquanto quello che tiene nel quadro della Sant’Anna di Leonardo al Louvre. (Wdi Tav. V.) (1).

Se nella stessa sala volgiamo lo sguardo alla parete attigua, eccoci dinanzi altra aurea opera del napoletano Raffaello (n. 24). Ma perchè mai fu collocata tanto in alto, mentre il posto d’onore, di sotto, è accordato ad un inqualificabile trittico attribuito ai Donzelli ? E in generale vorremmo sapere, perche non si è avuto maggior cura nell’ultimo ordinamento della regia pi- nacoteca, di disporre i quadri in modo che i piìi im- portanti e i pili pregevoli potessero essere nel miglior modo possibile veduti ed apprezzati ? È questa una mancanza che, anco astrazion fatta dell’ infelicità del locale per sè stesso, della classificazione evidentemente erronea spesse volte, e della condizione non che della qualità di molti fra i quadri della raccolta, colpisce

(1) Altra tavola del Sabatini collo stesso soggetto diversamente trat- tato sta nella sagrestia dei Girolomini. Le sembianze dei re Magi quivi paiono ricavate da modelli viventi.

ogni visitatore intelligente di codesto riparto del nobile Museo.

Comunque sia l’opera succitata del nostro Andrea rallegra qual raggio di sole il grande e squallido sa- lone dove si trova. È il vescovo, che tu osservi seduto nel mezzo, il benefico S. Nicolò da Bari, rappresentato in relazione contemporaneamente a tre ingenue leg- gende che di lui si raccontano. C’insegna l’una come egli venisse incoronato da due angeli dopo esser uscito di prigionia ingiustamente sofferta ; le tre giovinette graziose poi che a lui reverenti si accostano sono le fanciulle di Mira, le quali per mancanza di mezzi di sussistenza dal padre loro stavano per essere dirette a vita disonesta, quando il Santo le salva benefican- dole col dono di tre palle fattesi d’oro; a queste fi- nalmente s’aggiungono i tre infelici condannati per ordine del prefetto Eustazio e che vedonsi inginocchiati per riconoscenza a’ piedi del Santo che ne ottenne la liberazione, mostrando per anco le corde legate al collo.

Il tutto vi è dipinto dall’artista colla più candida com- punzione, con una freschezza ed una vita d’una spon- taneità affatto meridionale ; e all’ effetto lieto e sereno contribuisce pure il fondo di cielo limpido e puro e il paesaggio vago con .roccie e castella che ben ridette l’aspetto di natura incantevole quale quella dell’aprico golfo di Salerno.

Se una certa attinenza con Cesare da Sesto si sente già in dette pitture, in modo vieppiii sensibile si pre- senta nella pala graziosissima di Andrea Sabatini ohe trovasi ora ripetutamente ristaurata sul secondo altare a destra della chiesa di S. Severino e stava già nel succorpo della medesima. Gli è in codesta pala che il

geniale autore si svela più spiccatamente come emulo dell’artista milanese, eli’ egli supera, si può dire, per vera e naturale grazia, mentre gli è inferiore per ti- nezza ed accuratezza di disegno. È divisa in sei parti, dove c|uella di mezzo neH’ordine inferiore rappresenta la Madonna seduta sulle nubi col divino Putto seduto in atto scherzoso, mentre tiene un cardellino posto sul braccio della Madre. Sorgono fra le nuvole parecchie figure di angioletti infantili disposti a due a due ed intenti a far musica con diversi istrumenti; figurine eteree ed altrettanto ingenue quanto è ridente e gra- ziosa neH’aspetto quella della Vergine. Ma fra tutte la più soave e poetica tuttoché non esente di scorrezioni di disegno è rimmagine di S. Cdustina, cinta di rose la fronte, nello scomparto a sinistra della Madonna, alla quale fa riscontro dall’altro lato il S. Giovanni del deserto. L’ordine superiore della pala riesce meno godibile, e pel soggetto (la Crocifissione ed alcuni Santi) e perchè è assai ricoperto ed insozzato dal ristauro.

Ma per tornare alla città natale del Sabatini noi vi troviamo alcuni altri indizi della sua operosità. Tali sono due tavole, pur troppo in pessima condizione, runa al secondo altare a sinistra in S. Agostino (Ma- donna fra due Santi) (1), Tal tra in S. Giorgio (secondo altare a destra), tavola considerevole, in origine certo fra le sue migliori creazioni per garbo di composizione e grazia nelle arie e nelle movenze. Quivi alle inima- gini della Vergine e di quattro altri Santi egli aggiunse quella di una devota e nel gradino del trono inscrisse la data 1523, quasi unica segnatura che ci fu dato

(1) I due Santi Agostino e Paolo a lato dell’ altare maggiore, a lui attribuiti, non si possono se non ascrivere alla scuola.

scorgere nelle opere di Andrea, che, come si vede, non pensò mai di firmarle col proprio nome. Ciò del resto è consentaneo al suo tare affatto estemporaneo e senza pretensioni che più o meno si palesa in tutte le opere sue.

Anche nella vicina Eboli conservasi ima sua grande tavola nella .sagrestia di S. Francesco. Come che ab- bandonata e ridipinta grossolanamente vi si nota tut- tora un beH’andamento di linee e un concetto largo e grandioso. Vi tìgura la Madonna seduta in alto sulle nubi col Bambino, con parecchi Angeli in giro, abbasso S. Giovanni che sta scrivendo il Vangelo, e S. Fran- cesco, lo sguardo estatico rivolto al Redentore.

Che del nome del Sabatini si sia talvolta abusato citandolo fuori di proposito è cosa che diremmo quasi s’intende da sè. Ce lo attestano fra altre certe attribu- zioni delle Guide nella chiesa di S. Domenico e nel Museo Filangeri, concernenti opere che non si accor- dano affatto col suo stile e che accusano manifesta- mente un’origine posteriore.

Non vediamo invece perchè sia aggiudicata alla scuola e non al maestro stesso certa tavola rappre- sentante la Deposizione dalla croce (n. 35 al Museo Nazionale) nella quale, benché si presenti tutta imbrat- tata da indegno ristauro e da orrida vernice, pure si scorge quella impronta fra il lombardo ed il raffaellesco cho è tutta propria e specifica del nostro Andrea (1).

(1) Il N. 5 (un’Adorazione de’ Magi) e i N. 12 e 17 (due ligure di Santi) sono pure aggiudicati alla Scuola; sono lavori assai tirati via e scor- retti ma nulla meno affatto nello spirito del maestro. Ch’egli del resto si fosse assdciato nelle sue imprese pittoriche degli aiuti o scolari ce lo farebbero argomentare certe sue pale in alcune chiese di Napoli non rispondenti in tutto al suo fare sciolto ed elegante e al suo chiaro e

Filialmente per non ommettere quanto avvi di più at- traente di mano sua nel Museo dobbiamo rammentare tre tavolette a piccole figure (n. 28, 30 e 34) rappre- sentanti r una il miracolo di S. Francesco davanti le mura di Gubbio, mercè il quale ammansò un lupo^ pittura di concetto amenamente ingenuo ma sgrazia- tamente assai sciupata dal ristauro (pur certamente creazione di Andrea e non della scuola come vuole il catalogo) le altre due raffiguranti episodii della vita di S. Benedetto, v. a. d. quello ove il Santo riceve neH’ordine i giovanetti Mauro e Placido, poi dove de- finitivamente li veste dell’abito monastico. Queste ultime veggonsi pennelleggiate a rapidi tratti, quasi a modo di abbozzi, ma si distinguono per sì naturale grazia e vivacità, che davvero non si saprebbe immaginarsi altra cosa così tenue eppure tanto fornita di quel soave aroma che emana dalle manifestazioni del secolo d’oro dell’arte.

Dette tavolette, non sappiamo per quale destino, an- darono disgiunte da sei altre che completano la serie e si trovano in una sala ridotta ad uso di pinacoteca nel celebre convento di Montecassino, risplendenti per gli stessi pregi e provanti del pari la mirabile facilità con cui l’autore sapeva dar corpo alle creazioni del

gajo colorire. Tale fra altre la grande tavola dell’ aitar maggiore in S. Giorgio dei Genovesi, che porge oltre ad una Madonna maestosa con angeli in alto, tutta sua, la scena tradizionale del cavalleresco pa- trono di Genova, (luella cioè a dire della liberazione da lui operata della regale donzella dalle orride fauci del drago. Quest’ ultima parte vi è alquanto rigidamente e goffamente espressa, sicché ci fa pensare o superasse il potere del maestro o fosse eseguita da mano estranea.

Lo stesso valga più o meno per la pala in S. Maria delle Grazie posta ivi al primo altare del braccio sinistro della croce, della quale si di- scorrerà più avanti.

pensiero (1). E da credere ch’esse anticamente an- dassero unite ad una grande pala nella chiesa del convento, rimossa di là allorché nel seicento fu data nuova forma e nuovo ampolloso ornato alla chiesa stessa. La tavola principale sarebbe quella che attualmente conservasi nella grande sala di scuole diverse nel Mu- seo Nazionale di Napoli, nella quale il Sabatini ebbe a dipingere il Santo fondatore del convento di Monte Cassino pontificalmente seduto in trono coi Santi Mauro e Placido a lato e i quattro Dottori della Chiesa di sotto. Se non die qui l’autore si presenta sotto l’aspetto suo meno favorevole e nelle grandi dimensioni mostra più spiccatamente i difetti che gli sono propri.

Quella stessa fugacità nell’ esecuzione che non di- sdice alle piccole tavole degenera nella pala in un non so che d’incolto e di vacuo; i volti sono privi di espressione; certe sue forme non belle (in ispecie lo sviluppo esagerato che suol dare al padiglione del- l’orecchio) l’andamento alquanto rozzo e convenzionale delle pieghe dei panni vi spiccano in modo spiacevole. La tavolozza sempre da buon cinquecentista raffaellesco.

Che il Sabatini fosse stato ripetutamente a servizio dei Monaci di Montecassino ne fanno fede oltre alle sue opere parecchi documenti tuttora conservati nel- l’archivio di queU’insigne cenobio. È merito del padre Andrea Caravita l’averli resi di pubblica ragione nella

(I) Vi si vede S. Benedetto che benedice S. Mauro — il miracolo di una liI)erazione operato da S. Benedetto. — S. Benedetto che dà la regola ai suoi seguaci — S. Benedetto che risuscita un Bambino (assai ridipinto) — S. Benedetto che risuscita un monaco caduto sotto le ro- vine di un muro del Monastero (pure ridipinto) — finalmente; S. Be- nedetto stesso morto sul cataletto e circondato da’ suoi monaci (ijuivi si scorgono ritoccate le teste).

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sua opera dottamente elaborata: / codici e le arti in Moiitecassino ; opera in tre volumi pubblicata or sono pochi anni dalla stamperia del convento stesso. Se ne ricava che il nostro pittore due volte avesse lavorato per Montecassino, avendovi egli ricevuto dei pagamenti dapprima nel 1518, di poi nel 1529 (1). Vi si palesa inoltre Tanno in cui venne a morte, che fu il 1530, cioè a dire quindici anni prima di quello die accenna cervelloticamente il De Dominici.

In quel tempo il Sabatini erasi trasferito a Gaeta dove dicesi trovarsi tuttora sulTaltare maggiore della chiesa delTAnnunziata un suo quadro rappresentante appunto TAnnunciazione che avrebbe ad essere il suo capolavoro. Dalle disposizioni autentiche del suo te- stamento che viene parimenti riferito dal Caravita ap- parisce che egli vi avesse espresso il desiderio di essere sepolto a Gaeta precisamente, lo che ebbe poi a veri bearsi (2).

In fine apprendiamo piti oltre come nel 1531 fosse stato nominato tutore dell’erede di Andrea Sabatini, quale fu il di lui tìglio Gio. Battista, un tale maestro Severo da Jerace (3).

Lo stabilire un nesso fra le date suaccennate e le opere che si veggono oggidì nel Convento di Monte- cassino, è impresa malagevole, parte in causa dei mutamenti effettuati nei secoli successivi, parto per non essere bene precisati i soggetti nelle polizze di ])agamento. Per certo vuoisi sostenere che buona parte delle pitture quivi operate da Andrea furono disperse,

(1) Vedi Voi. Ili, pag. 20 e seguenti.

(2) Vedi il detto testamento riportato a pag. 31, voi. III.

(3) V. voi. Ili, pag. 24.

mentre gliene furono attribuite altre posteriormente che il critico non può ammettere giudiziosamente per la- vori usciti dalle sue mani (1).

Nella sala dove trovansi ora riunite varie pitture appartenenti al convento, si riconoscono tuttavia pa- l’ecchie opere manifestanti attinenze più o meno dirette col Salernitano. Di lui stesso è indubbiamente, oltre alle sei tavolette coi fatti di S. Benedetto già citate altro dipinto sul legno, di grandi proporzioni, dove è rafìfi- gurato nel mezzo S. Benedetto quando egli riceve i santi Mauro e Placido, che gli vengono presentati dai rispettivi loro padri in presenza del popolo spettatore; nel fondo il cielo veduto di sotto un’arcata. Danneg- giato da intemperie e ridipinto nel mezzo, dovette cer- tamente essere opera non senza pregio in origine. — l^eggio ridotta, anzi quasi rifatta, tanto da potersi a stento riconoscere per opera di Andrea è una tela con S. Placido benedicente un devoto monaco al cospetto di doppia turba di spettatori.

E che diremo di certa tavola quadrata rappresen- tante il Battesimo di Cristo ed attribuita ad un tale Filippo da Napoli, se non che essa ha l’apparenza di un’ altr’ opera del Sabatini, molto palesemente influen- zata da Cesare da Sesto ma sensibilmente male intesa e scorretta nel disegno? (2).

Passando di là alla vicina cappella del Collegio,

(1) Reputiamo non sue ma al più dello scuola due tavole <iuadrilunglio e due a l'orma triangolare contenenti parecchie immagini di Santi Ve- scovi, ora appese nella sala della pinacoteca del convento, che il Ca- rovita gli attribuisce sulla fede di un cronista del Seicento (un Medici che scrisse nel 1610).

(2) Si presenta per opera presumibilmente di uno scolaro, o meglio di un tardo seguace di Andrea una tavola di un S. Girolamo penitente segnata; Oratias Russo (sic) neapoUtanus faciehat 15S2.

eccoci di subito dinanzi agli ocelli una grata appari- zione, un’improvvisazione felice, vale a dire del nostro Andrea ! Gli è la pala dell’altare dove con raffaellesca eleganza egli dipinse la Beata Vergine seduta col Bam- bino Gesù rivolto verso il S. Giovannino che gli viene porgendo dei fiori ; ai lati le Sante Giustina e Scola- stica, il tutto sopra un fondo di architettura e di cielo. Lavorata apparentemente con molta facilità e disin- voltura avrebbe ad appartenere all’età piti avanzata dell’autore.

Ci rimane finalmente da rammentare un’altra sua qualità non insolita a vero dire fra i pittori del Rina- scimento, intendiamo cioè quella di pittore frescante. C’insegna il Caravita, grazie alle sue indagini, che pel convento di Montecassino egli ebbe a dipingere due cappelle a fresco, le quali andarono rovinate allorché venne rifatta la chiesa. Ci è grato tuttavia poter atte- stare che in essa esiste tuttora una lunetta dipinta sul muro, la quale benché piccola e modesta cosa, e non scevra di danni pur essa, meriterebbe essere tenuta in maggior conto di quanto vien fatto, essendo una creazione oltremodo gentile e gustosa, certamente della miglior epoca dell’autore. Vi è rappresentata nel mezzo una candida Madonna, dall’aspetto fresco e giovanile, dal tipo lombardo-raffaellesco, seduta davanti una cor- tina a colore, col Bambino ignudo sul ginocchio destro, vivacemente mosso; il vano del semicerchio dai due lati è abilmente occupato da due verginali figure di angeli adolescenti che si accostano graziosamente ani- mati al divin Putto. Questo gioiello di pittura venne ritrovato alcuni anni or sono in una cappella della chiesa dietro una grande e farraginosa tela dipinta

da un seicentista. 11 fresco di Andrea avrebbe meritato di essere ridonato alla luce del ,c:iorno, e noi deploriamo che quei venerandi Padri, pur sì benemeriti per col- tura e per dottrina, non siensi decisi a fare il sacrificio di una decorazione più sontuosa per dar campo ad un’opera pregevole del pili valente fra gli antichi ar- tisti loro famigliari.

Il suo modo di jjennelleggiare pronto e spedito do- vette fargli riescire comodo e gradito il dipingere a fresco. È presumibile die parecchie sue Ojiere murali siano andate perdute coll’azione del tempo e del mar- tello demolitore, non solo a Montecassino ma anclie in altre parti del territorio napoletano e nella capitale in ispecie, la cpiale com’ò noto ebbe a subire nei se- coli successivi mutazioni considerevoli nella sua costi- tuzione edilizia. Noi osserveremo soltanto che il Sa- batini dipinse a fresco una cappella nel convento della Cava, V. a. d. la cappella mortuaria, rappresentandovi un S. Benedetto seduto in mezzo a molti monaci del suo ordine ed un grandioso Giudizio Universale ; se non che queste pitture sono ora rese presso che invi- sibili in causa di ulteriori costruzioni fatte in quel luogo che privarono di luce la cappella.

A Napoli lo troviamo come frescante in un atrio, o meglio semplice passaggio dal primo al secondo cortile nel ricovero degli Incurabili. Pitture malmenate dal tempo c daU'azionc atmosferica, il poco clic ne rimane è pure interessante come impronta genuina del pro- cedere vivace e spontaneo, quand’anche trascurato, del- r autore, incaricato d’ illustrarvi alcuni fatti della vita del Santo Patrono di Napoli. Kiempivano sei scom- partimenti sulle pareti con composizioni a figure poco

minori del naturale. L’ egregio Prof. Burckhardt nel suo Cicerone stima non a torto cli’esse rappresentano quanto di più spiritoso Napoli possiede fra le produ- zioni sorte sopra luogo neH’epoca aurea deH’arte. « I concetti di Andrea, soggiunse, sono semplici e belli; egli non dipinge se non quel che pensa e non già quel che per qualsiasi movente pittorico mirasse a produrre un determinato effetto. » Queste composizioni, esposte quali si trovano da tre secoli e mezzo in un’ambiente alquanto umido vanno deperendo per così dire a vista, sicché una sola si conserva oggidì visibile nel suo insieme, ed è quella dove il Santo, standosene in mezzo al suo popolo devoto, con un cenno scongiura da lungi il minaccioso tiagello dell’ eruzione del Ve- suvio. Che il racconto di tale atto di trascendentale autorità fosse vivamente impresso nell’ animo del po- polo napoletano (e crediamo lo sia anche oggidì) non avvi luogo a dubitarne. Nè gii autori sacri del paese trascurarono di alfermaiio, come fece per esempio il De Lellis laddove esclama con enfasi ascetica affatto meridionale : « E che saria di Napoli senza la prote- zione di S. Gennaro, dal quale ogni suo bene e man- tenimento riconosce, o sia in liberarla dall’incendio dell’acceso Vesuvio, tante volte estinguendolo, o dalla strage del crudel morbo pestilenziale, o dall’oppressione di barbare nazioni o dalla penuria dei viveri?» (1).

La volta del vestibolo è formata da un sistema di archivolti concentrici, secondo il consueto sistema di costruzione del tempo, nel mezzo del quale sta dipinto il Padre Interno in mezza figura ed all’intorno uno

(1) Il passo trovasi nelle Aggiunte di De Lellis alla Napoli sacra dell' Engenio.

svolgimento di rabeschi, nei quali non si può disco- noscere r influenza del gusto raffaellesco, quale del resto si andava propagando in quell’epoca per tutta Italia.

Ci asteniamo dal menzionare le altre opere murali dal De Dominici attribuite al Sabatini e che attual- mente sono perdute, tanto più in quanto non si sa- prebbe asserire se i suoi giudizii in proposito abbiano retto fondamento.

Nè ci sapremmo rendere garanti tampoco del rac- conto concernente la sviscerata amicizia che si sarebbe stabilita fra il suddetto pittore e Polidoro Caldara da Caravaggio, e che si sarebbe apertamente manifestata allorché quest’ultimo, abbandonata Roma dopo il fa- moso sacco del Borbone nel 1527, si recò a Napoli, indi a Messina, dove finì i suoi giorni.

Di una dimora di Polidoro in Napoli non mancano gli indizi, come che si siano smarrite le di lui opere fatte per le chiese di Santa Maria delle Grazie e di S. Angelo in quella città, già dal Vasari avvertite (1). Una palese influenza di lui si osserva in parecchie pitture di quella città, dove egli lasciò certamente degli imitatori o degli allievi. Si qualifica per tale lo spa- gnuolo Francesco Ruviales soprannominato il Polido- rino, se di lui come asserisce il De Dominici (2) sono alcuni freschi raffiguranti due fatti della vita del pro- feta Giona nella chiesa di Montoliveto, in un passaggio che mette alla cappella racchiudente il gruppo plastico

(1) Vedi T. V, pag. 151, delle tre tavole del Caravaggio esistenti nel Museo di Napoli è noto che la principale, rappresentante la Gita al Calvario, proviene dalla chiesa dei Catalani di Messina.

(2) Vedi Tomo 2.®, pag. 144.

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del Mazzoni, pitture recentemente scoperte di sotto rin- tonaco deH’imbiancatore, e nelle quali, comunque assai malandate, e per se stesse di rozza e brutale maniera, si ravvisa indubitatamente la scuola del lombardo pittore (1).

Ma il principale scolaro di Polidoro in Napoli, fu a quanto pare, il calabrese Marco Cardisco, uno dei pochi meridionali di cui il Vasari faccia menzione, lodandone l’operato. Il Museo di Napoli possiede il dipinto di lui più pregiato nella maggiore sala degli autori indigeni, collocato sopra una porta; pittura di concetto grandioso ed animato, fatta in origine, come si ricava dal De Dominici (2), per l’ aitar maggiore della chiesa di S. Agostino in Napoli, onde il pittore ebbe a dipingervi una scena popolata da molte figure intese a rappresentare i filosofi eretici disputanti con S. Agostino che sta in mezzo a loro in pompa ponti- ficale, seduto in elevato seggio, vivacemente atteggiato. L’interesse che può presentare quest’opera, è inutile dissimularlo, tuttavia consiste unicamente neH’impronta dell’ influenza raffaellesca di seconda mano che essa evidentemente presenta mentre nulla rivela del resto di originale e di intimamente sentito. Una certa atti- nenza con Andrea da Salerno, comunque il Cardisco non venga noverato fra i suoi scolari, pure vi si può riconoscere, massime nella figura del Santo ed in al- cune che gli stanno vicine.

Una comunanza fra i due pittori anzi crediamo

(1) Del Ruviales, o Roviale, il Vasari fa cenno pure come di un creato di Francesco Salviati, ed indica una sua tavola in Roma nella cliiesa di S. Spirito, rappresentante la conversione di S. Paolo. T. VII, p. 43 e 681.

(2) Vedi Tomo II, pag. 60.

averla avvertita viemeglio in altro dipinto che viene bensì assegnato al pittore salernitano, ma che proba- bilmente fn da lui soltanto ideato ed iniziato. È certa pala che si trova in S. Maria delle Grazie a Capo Napoli sul primo altare del braccio sinistro della croce, contenente una Madonna col Bambino sulle nubi fra due Santi e le anime del purgatoi*io di sotto, mentre nella lunetta soprastante è rappresentato l’arcangelo Michele che pesa le anime. Per quanto la composi- zione voglia essere reputata creazione di Andrea nel- r essenziale , 1’ esecuzione quale ci si presenta gli è estranea, e le forme alquanto rozze, il colorito a tinte brunastre e torbide ci ricliiamano il fare di Marco Cardisco. Ch’egli fosse contemporaneo del Sabatini lo dimostra l’ essere egli citato come tale in un docu- mento del 1524 (1).

Dobbiamo dire d’altronde che sarebbe compito assai ingrato quello di chi volesse fare uno studio speciale della scuola del Sabatini, dappoiché è facile persua- dersi aU’esame dei prodotti che tuttora ne rimangono quanto fosse povera d’invenzione, di gusto e di carattei'e.

Ci basti richiamare in proposito le tavole di Gio. Fi- lippo CriscLiolo nel Museo e nelle chiese di Napoli, vacue di spirito e prive d’impronta individuale, e al- trove in varie chiese di Napoli parimenti quelle di Pietro Negrone, che avrà bensì preso a modello il gentile artista salernitano, ma cui natura fu invida matrigna tacendolo riescire mediocrissimo pittore e anzi tutto orrido disegnatore (2).

(1) Vedi: Appunti per la storia dell' arte in Napoli di Bartolomeo Capasso, neirarc/u'ojo Storico per le Procincie Napoletane, anno 1881, pag. 53'! .

(2) Vedi a conferma dell’asserto i suoi quadri nelle chiese di S. Aniello, di S. Restituta, di Donna Romita, ecc.

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Altro pittore ed architetto nel tempo istesso appar- tenente per nascita alle provincie napoletane^ ma assai povero di spirito è Nicolò Filotesio^ noto sotto il nome di Cola dell’ Amatrice^ dalla piccola città di tal nome situata nell’Abruzzo ulteriore. Ch’egli tenesse famiglia- rità col Sabatini non consta, come che voglia essere considerato cpiasi per suo contemporaneo, conoscen- dosi opere di lui dal 1513 al 1543. Evidenti sono bensì le sue relazioni con artisti dell’Italia media provenienti dal XV secolo, ma il determinare a quale scuola egli appartenga precisamente sarebbe malagevole cosa, stante che nelle sue opere egli ci si qualifica per un vero Proteo nella pittura, assumendo ora le forme dell’uno, ora quelle dell’altro de’ suoi predecessori; onde avviene che non rare volte egli siasi sottratto al riconoscimento dei tardi nipoti di oggidì in parecchie sue opere. Prova ne sia quanto ci viene fatto di os- servare nel Museo di Napoli stesso, dove la sua figura meschina e fiacca si cela in alcuni suoi quadri sotto denominazioni diverse che non esitiamo di ritenere assolutamente erronee (1).

Nel Museo di S. Giovanni Laterano, dove è una sua Assunta segnata del nome e dell’anno 1515, altre due tavole, che pur si accordano con quella manife- stamente, sono in modo troppo gratuito battezzate dal

(I) Nella così detta Sala delle Veneri vedonsi le tavolette 34, 47, 40 rappresentanti la Deposizione dì N. S., la Resurrezione di Lazzaro e il Battesimo di Cristo, dove egli passa sotto la denominazione di antica scuola lombarda.

Nella Sala toscana i n. 43, 49, 56, portano il nome di Giuliano Cesello nel Catalogo, pittore nato, come si sa, nel 1367 e morto nel 1446. (Vedi Vasari, T 111, p. 35), mentre queste tre tavole rappresentanti l’Incoro- nazione della Madonna e due figure di Santi rivelano il fare di Cola in pieno Cinquecento.

Frizzom.

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venerato nome di Luca Signorelli. Infine senza parlare di parecchi altri esempi sparsi dove egli si presenta sotto nuove fogge ci basti qui osservare che fin anco a Pavia nella raccolta comunale Malaspina si ha un esempio del suo fare, come imitatore del tipo leonar- desco, in una piccola tavola rappresentante, salvo er- rore, il Cristo che porta la croce seguito da un ma- nigoldo dallo scarno ceffo in caricatura (1).

In onta alla mancanza di un vero carattere suo proprio si può dire in genere ch’egli pure riesce rico- noscibile per un non so che di cupo e di velato che hanno i suoi colori, accompagnati sempre da un di- segno assai meschino e grosso. I suoi principali campi d’azione sono a ricercarsi nella sua città natale e in Ascoli e sue vicinanze, dove sussistono varie opere di lui (anche di architettura) segnate del nome e della data (2).

Nè faremo menzione delle opere degli altri artisti napoletani del XVI secolo, quali furono Francesco Curia, Ippolito Borghese, Gian Bernardo Lama, Fran- cesco e Fabrizio Santafede, Girolamo Siciolante da Sermoneta ed altri, tutti ecclettici, di assai limitata im- portanza per la Storia dell’arte, stante che quello di buono e di lodevole vi si ravvisa non è altro in so- stanza se non un riflesso di più puri e di più eletti esemplari.

(1) È situata questa pittura nel primo piccolo ambiente della Pinaco- teca Malaspina, presso l'uscio d'ingresso al lato sinistro entrando.

(2) Vedi in proposito: Histonj of Painting in Itabj di CaowE e Ca-

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VI

Giovanni da Nola.

L’arte scultoria invece, principalmente nella prima metà del secolo, è molto meglio rappresentata a Napoli e ci porge numerosi e pregevoli esempi in cappelle, in altari e in monumenti mortuari nell’ interno delle chiese. Se non che è da osservare che andrebbe errato chi stimasse ravvisare nei medesimi un carattere na- poletano assolutamente spiccato, mentre apparisce ad evidenza che, come sulle altre arti, così anche su questa si fossero estese le influenze di fuori, e per quanto concerne la scultura oseremmo dire si fosse imposto il tipo toscano massimamente; tipo del resto ricono- scibile anche nella maggior parte dei monumenti del- l’epoca onde si mostrano ricche le chiese di Roma. Il più distinto e rinomato fra gli scultori indigeni è Giovanni Merliano da Nola, il quale, se fossero sue tutte le opere che gli vengono attribuite, avrebbe con- dotto una vita assai operosa.

L’apprezzamento che di lui e della sua scuola fa il già citato Burckhardt ci pare tanto equo e spregiudi- cato da poter essere qui opportunamente riferito. In primo luogo egli avverte a ragione che l’essenziale pregio di quella scuola si riconosce nello sviluppo del- l’elemeiito decorativo. Quanto al Nola stesso, soggiunge « egli non mosti*a nè un profondo e penetrante senti- mento della vita (per quanto sia buon interprete del vero) nè una consapevolezza educata circa quanto con- cerne i limiti e le leggi della sua arte; se non che l’e- levatezza dell’ ambiente spesso innalza lui pure sopra

il livello ordinario^ e la sua costante ricerca di motivi nuovi riesce talvolta a dare un’ apparenza originale ai suoi monumenti sepolcrali. » In realtà egli ripro- duce in genere le strutture e le forme già invalse nell’Italia Centrale compiacendosi per suo conto in una ricca ornamentazione, la quale ha questo di par- ticolare che coi molti arnesi di guerra ch’egli slioI introdurvi riflette in certo modo la vita agitata dai gi'ajidi rivolgimenti politici nel Reame nel corso della prima metà del XVI secolo. Siffatto genere di deco- razione vedesi da lui applicato non solo nell’arco di Porta Capuana, costruito anteriormente, come vedemmo, da Giuliano da Majano, e dal Nola arricchito di ma- gniflci lavori di rilievo nell’occasione del trionfale in- gresso di Carlo V imperatore avvenuto l’anno 1535, ma anche in parecchi ingressi di cappelle e in sepolture, dove veggonsi spesso eseguite a rilievo nei pilastri e nei fregi di candido marmo un’infinità di tai'ghe, sci- mitarre, lance, scudi ed altri strumenti militari.

L’opera più castigata e fina che allo scalpello del Nola viene attribuita è la sepoltura del giovinetto An- drea Bonifacio Cicara, situata neirandito che precede la sagrestia della chiesa di S. Severino, dove l’autore con molta grazia rappresentò il defunto fanciullo gia- cente entro un’ornata conca, il cui coperchio viene sorretto da alcuni putti piangenti (1).

(1) I/epitalfio fu composto dal Sannazaro ed è del seguente tenore Nate Patris Matrisq. amor et suprema coluptas En tibi, quae nobis te dare sors cetait.

Bustas, ehea. tristesq. notas damus, incida quando Moì's inmaturo funere te rapuit.

Andrene fdio dulciss. qui cixit an VI Mensibus II Diebus XIX Ilor, IV.

Robertus Bonifacius et Lueretia Cicara Parentes ob raram indolem.

Nella cappella della famiglia Sanseveriiio quivi sono notevolq non foss’altro per la loro tragica uniformità, i sepolcri dei tre fratelli morti avvelenati ranno 1516 e dallo scultore raffigurati nella loro armatura da guerrieri, seduti ciascuno sul proprio deposito.

Di gusto corrispondente a quello del surriferito mo- numento Bonifacio è la, scultura a foggia di sarcofago che si ammira nella cappella De Riso in S. Maria delle Grazie presso gl’ Incurabili ; opera decorata di squisiti ornamenti e di un celebrato bassorilievo nel mezzo, rappresentante un Cristo morto messo in mezzo dalla Madonna e da S. Giovanni (1).

Queste due opere sono forse le piìi giovanili che si conoscano di lui e spirano davvero la grazia perfetta dell’aurea età dell’arte quale si rivela nel primo de- cennio del Cinquecento.

In lavori di cappelle e di tavole di marmo per altari, che, come giustamente osserva il 'V^asari, molto si co- stumavano in Napoli, si riscontrano assai spesso le traccie del suo operato o almeno del suo indirizzo. Il loro valore artistico è assai vario, essendovi sculture di lui degne dei migliori contemporanei, altre invece fredde e convenzionali alquanto.

Fra le prime va rammentato il suo altare di marmo in Montoliveto, fatto a concorrenza di quello del suo contemporaneo e compaesano Girolamo Santacroce, egregio scultore egli pure, ma che morì sul fior degli anni. E, valga il vero, interessantissimo riesce il con- fi) ii bassorilievo è da riportarsi all’anno 1509, come accenna in fondo alla pag. 93 del IV voi. il principe Filangeri. L’epigrafe colla data 1590 vuoisi ritenere quindi pertinente ad opera posteriore, nella quale venne innestato il bassorilievo suaccennato.

fronte dei due pregievoli altari a fianco nel principale ingresso in detta chiesa, sopra ciascuno dei quali sorge un bel gruppo di Madonna col Bambino, entrambi di nobile espressione e di regolari ed eleganti linee, sì che lo spettatore può rimanere realmente in dubbio a quale dei due sia da accordare la palma. Del primo ci porge un’idea sensibile la nostra tavola VI.

In tatto di cappelle avvi principalmente da notare quella dei Caracciolo di Vico in S. Giovanni a Carbo- nara, da considerarsi, in ispecie per le sculture che contiene, come monumento cumulativo di tutta quella scuola. Di ordine dorico, di forma rotonda e coronata da una cupola, venne fondata da Galeazzo Caracciolo nel 1516 ed appaga l’occhio per le sue ben propor- zionate dimensioni, mentre per purezza di stile è pre- feribile alle celebri cappelle circolari d’epoca piti ma- tura, che il Sammicheli architettò a S. Bernardino in Verona e il Pellegrini a S. Giacomo Maggiore di Bo- logna (1).

Forse l’ultima, ad ogni modo una delle più celebrate sue opere, è quella del grande monumento sepolcrale del noto viceré Don Pedro de Toledo (morto nel 1553), situato nel mezzo del coro della chiesa di S. Giacomo degli Spagnoli e fatto erigere dal viceré stesso parecchi anni prima della morte, a memoria di sé stesso e della consorte.

Beiu^hè il sedicente Criscuolo lo citi in prima linea fra le opere più belle di Giovanni da Nola, noi ci ac-

(1) Vedi Filangeri IV, p. 351. È indicata da un documento la data 1547, nella quale G. Dom. d’Auria con G. Merliano da Nola imprendono a far lavori di statue e d’altro in detta cappella. Vedansi in proposito anche gli Appunti per la storia delle Arti in Napoli di B. Capasro neW Archicio Storico per le Provincie Napoletane, voi. VI.

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costiamo di preferenza aU’opinione del Prof. Burckhardt nel considerarlo quale prodotto della scuola, senza voler negare recisamente che il capo della medesima ne abbia avuto l’incarico e v’abbia avuto qualche parte nella direzione (1). Quel eh’ è certo si è che il monu- mento dal lato artistico non merita in verini modo l’alto posto e r ammirazione che gli tributano gli scrittori compaesani. Esso al contrario rivela una decisa deca- denza dell’arte architettonica non meno che della scul- toria, quando non si voglia ritenere per grande i elevato ciò che ha soltanto del massiccio e del farra- ginoso. È costituito essenzialmente da una gran mole quadrata ossia da un colossale sarcofago, sopra il quale stanno genuflessi sopra degli inginocchiatoi il viceré e la di lui moglie; agli angoli del monumento sorgono quattro figure allegoriche rappresentanti delle Virtù: il sarcofago stesso porge d’ogni lato dei bas- sorilievi, illustranti le gesta del defunto, vale a dire la guerra contro i Turchi, la vittoria riportata sul corsaro Barbarossa, la festa di ringraziamento cele- brata al ritorno di Carlo V dall’Africa. Ricco ed ac- curato vi è bensì il lavoro, ma nel concetto non vi è originalità, essendo desunto, poco felicemente in vero, da quello del monumento di Francesco I di Francia a S. Denis: le figure per sè stesse sono freddamente realistiche e poco ispirate. Giovanni da Nola, se vo- gliamo credere al Vasari, morì di 70 anni nel l.òòcS.

(I) « A costui (al Nola) fece lavorare Don Pedro de Toledo, marchese di Villalranca ed allora Viceré di Napoli, una sepoltura di marmo per sè e per la sua donna, nella (|uale opera fece Giovanni un’infinità di storie delle vittorie ottenute da quel Signore contro i Turchi, con molte statue che sono in quell’opera, tutta isolata e condotta con molta di- ligenza. » Così il Vasari nel T. V, p. <10.

Il suo emulo Santacroce invece lo aveva precorso di parecchi anni , essendo mancato ai vivi nell’ età di 35 anni.

Un’opera che viene generalmente legata al nome di Domenico d’Auria scolaro del Nola, la fontana mar- morea sulla spiaggia di S. Lucia, è troppo fina nei particolari e poetica nella composizione per non aver a credere che il maestro non v’abbia avuto gran parte nell’invenzione e nel lavoro. Certamente la stupenda posizione in vista del mare e del fumante Vesuvio contribuisce assai aH’effetto; comunque sia, tale quale ci si presenta è uno dei monumenti più graziosamente ispirati fra quanti si hanno da osservare nella città di Napoli.

Ragionevole in tìne e conforme al vero stimiamo quanto osserva il moderno tedesco Cicerone laddove conclude rispetto a questa scuola che in essa, come in tante altre dove l’ideale non potè raggiungere una manifestazione pura e senza affettazione, ciò che in complesso avvi di meglio sono le effigi dei mausolei, tanto busti quanto statue. Napoli ne possiede un ricco tesoro anche di quel tempo; un popolo marmoreo di guerrieri e di uomini di Stato quale non trova riscontro forse se non in Venezia.

VII.

Pittori toscani della decadenza.

In fine, prima di porre termine a queste note, vo- gliamo osservare come si verifichi in Napoli un’altra invasione dell’elemento artistico toscano intorno alla

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metà del secolo XVI^ che lasciò traccie di sè tuttora sussistenti. L’influenza del medesimo in cotesta epoca non poteva in vero essere salutare poiché era troppo tarda, che anzi, se in altri tempi aveva avuto il potere di imprimere un impulso benefico specialmente allo sviluppo della scultura e dell’architettura, ora doveva necessariamente propagare la decadenza relativamente precoce che già si era fatta strada in Toscana.

Sonvi da citare non meno di quattro nomi di pittori toscani che in quegli anni ebbero a ti*attenersi e ad operare nelle grande metropoli del mezzodì, e sono quelli di Gian Francesco Pernii detto il Fattore, del suo allievo Lionardo da Pistoia, dell’ aretino Giorgio Vasari e del senese Marco del Pino.

Delle opere del primo non si ha notizia certa oggidì in Napoli. Attesta bensì il biografo aretino ch’egli vi fu condotto dal Marchese del Vasto dopo essere stato a Roma e in Lombardia; soggiungendo che anche a Napoli attese a disegnare e a dipingere, ma che non vi dimorò a lungo, poiché essendo di mala comples- sione, ammalatosi vi si morì con incredibile dispiacere di quel signor Marchese e di chiunque lo conosceva (1).

Dipoi fa menzione di Lionardo detto il Pistoia di- scepolo del primo, di cui rimane se non altro la grande opera dipinta sull’asse, rappresentante in vasta com- posizione la Presentazione al tempio, già da tempo collocata nella sala toscana del Museo. Opera manie- rata e piena di leziosaggine, fu fatta in origine per l’altar maggiore della chiesa di Montoliveto, ma rim- piazzata di poi da altra pittura di simile invenzione.

(1) Vedi il Vasari, T. VI, p. 646.

eseguita verso il 1545 da Giorgio Vasari^ come av- verte r autore istesso (1). Se non die questa ultima opei-a nel volgere degli anni corse la medesima sorte deiraltra, v. a. d. venne rimossa dal suo posto ed ora trovasi del pari nel Museo a riscontro di quella del suo predecessore e attesta non mono di quella die i bei tempi deH’arte in Toscana erano trascorsi e che i di lei tìgli mentre era pur sempre vivo e vegeto l’im- rnortale Buonarroti, invano si sforzavano di seguire le orme dei loro grandi maestri atteggiandosi ad emuli loro e fors’anco dandosi per intesi di superarli e di condurre l’arte a nuovi progressi, laddove in realtà ne iniziavano inconsciamente lo stadio della decadenza colla vanità degli artitìzii sostituiti all’ ingenua ma pro- fonda semplicità del sentire.

Messer Giorgio che certamente appartenne al nu- mei'o di codesti illusi non trascurò di tramandarci la descrizione delle cose da lui operate durante il suo soggiorno di due anni circa in Napoli, non che di quelle speditevi più tardi da Roma. Chi desiderasse farsene un concetto ne troverebbe sempre da osservare parecchie, e sono in ispecie: due ante da organo, ora appese sopra le due porte minori della facciata della chiesa cattedrale di S. Gennaro, dal lato interno, una serie di quadri nella sagrestia di S. Giovanni Carbo- nara le decorazioni al fresco nell’oratorio annesso alla chiosa di Montolivcto, oltre alla pala già rammentata. Tali lavori per c|uanto accurati non ginstitìcano per loro conto il disjirezzo assai sensibile che l’autore dei medesimi manifesta rispetto ai prodotti dell’ arte in

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Napoli nei tempi die precedettero il suo arrivo, spe- cialmente là dove accompagna la descrizione delle sue opere colle seguenti osservazioni : « Ma è gran cosa che, dopo Giotto, non era stato insino allora in sì nobile e gran città maestri che in pittura avessino fatto alcuna cosa d’importanza se ben vi era stata condotta alcuna cosa di fuori di mano del Perugino e di Raffaello; per lo che m’ingegnai fare di maniera per quanto si estendeva il mio poco sapere che si avessero a sve- gliare gl’ingegni di quel paese a cose grandi e onorevoli operare; e questo o altro che ne sia stato cagione, da quel tempo in qua vi sono state fatte di stucchi e pit- ture molte bellissime opere » (1).

L’asserzione, come ogiiun vede, aspira apparente- mente a modestia, ma in realtà non è esente di pre- sunzione; bensì non si vorrà negare che contenga del vero nella sua prima parte, cioè in quanto concerne le condizioni dell’arte indigena, quali egli ebbe a ri- scontrarle nella grande metropoli.

Ai giudizii del Vasari, poco favorevoli in genere ai napoletani, il De Dominici credette contrapporre quelli di Messer Marco del Pino, noto comunemente colla denominazione di Marco da Siena, il quale aveva scelto quasi a seconda patria la città di Napoli e n’era stato fatto cittadino. Se non che le argomentazioni in difesa degli artefici napoletani attribuite a codest’altro toscano evidentemente perdono ogni loro valore, se non sono che gratuite invenzioni dello storiografo mentovato, come ben apparisce dalle indagini praticate dall’ eru- dito direttore degli Archivii napoletani, il signor Ni- colò Faraglia.

(1) VaSart, T. vii, p. (376.

Marco del Pino, nato in Siena verso il 1525 seguì dapprima la scuola del Beccafumi. Nel 49 trasferitosi a Roma si trovò a contatto con Daniele da Volterra, e con Perii! del Vaga e vi lasciò parecchie opere, finché l'ecatosi a Napoli prima del 1560 vi spese i rimanenti anni di vita (una trentina alTincirca) in istudii suH’ar- chitettura e in eseguire moltissime opere di pittura, trovando così favore e reputazione non comune fra i nuovi suoi concittadini.

Il vero è che i prodotti del suo ingegno a mala pena reggono al confronto di quelli del Pistoia e del Vasari, come si può vedere appunto nella sala toscana del Museo, dove ciascuno di detti autori è rappresentato in grandi tavole ; tristi esempii tutti insieme di un’arte falsa e ripugnante perchè tronfia e affettata. Molte sue opere sussistono tuttora nelle chiese, in ispecie in quelle di S. Severino, di S. Domenico, di S. Giacomo. La migliore fra tutte forse è quella die serve da pala d’al- tare in una cappella a sinistra in S. Gennaro, e che rappresenta Cristo cogli Apostoli, mentre S. Tommaso vien toccando il di lui costato; opera segnata dell’anno 1573, e condotta con un certo fare vigoroso e di bravura.

Comunque sia, la presenza delle opere di Messer Marco non solo, ma eziandio di quelle degli altri due SLimenzionati toscani porge dovunque indizi non dubbi di un’arte invecchiata e convenzionale, nè riesce mai a toccare qualsiasi corda sensibile nell’animo deH’os- servatore (1).

(I) Sarel)l)e questo il luogo di ture menzione di un altro artista toscano dell’epoca, la cui attività si svolse principalmente in Napoli; ma poiché la sua individualità non era stata fin qui da nessuno covenientemente delineata dobbiamo contentarci di segnalare in proposito una recente

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Pertanto, giunti a tal punto, già si è oltrepassato il soggetto propostoci nella presente rassegna, dove è stato nostro intendimento principale il chiarire possi- bilmente i termini di contatto esistenti fra il massimo centro della civiltà italiana del mezzodì e quell’ arte nazionale ed elevata, che sorta lentamente in seno ai secoli medioevali giunse al suo apogeo nella prima metà del secolo XVI. Che se il nostro studio ci ha condotti ad un risultato piuttosto negativo rispetto a Napoli, nel senso che s’ebbe a constatare come il fiore dell’arte vi fosse stato piuttosto importato che svolto spontaneamente fra le razze indigene del mezzodì, l’ar- gomento ci sembra ciò nullameno degno di conside- razione e non privo d’importanza in grazia degli svariati fenomeni storici che dà luogo ad osservare; i quali aggiungono nuovi dati e nuova luce all’illustrazione dei tempi più gloriosi della cultura italiana.

monografia Intitolata: Sulla cita e sulle opei’e di Michelangelo Nac- cherino, appunti di Antonino Maresca: Napoli, R. tipografia Francesco Giannini e figli, Cisterna dell’Olio 2 a 7, 1890.

È un bel volumetto di 78 pagine, corredato di 13 tavole in lototipia» col quale l’autore si è compiaciuto di richiamare in vita i ricordi di uno scultore quasi dimenticato, che per l’epoca avanzata in che visse manifesta una purezza d’ideale artistico insolita.

11 Naccherino, che in grazia del prenome e della patria, Firenze, fu talvolta scambiato col Buonarroti, nacque verso il 1535 e morì nel 1622,. dopo avere lavorato in Sicilia e a Napoli, dove dimorò per circa mezzo secolo. Da quanto si vede nelle tavole illustrative surriferite le sue opere in Napoli lo qualificano per un artista di severo e nobile senti- mento c che seppe conservare fino a un certo punto lo buono tradizioni della scultura toscana.

Il nome di Giovanni Antonio de’ Bazzi è da citare senza alcun dubbio fra quelli dei più poetici ingegni che si distinsero nel campo dell’arte in Italia nel se- colo d’oro del Rinascimento. Lombardo di nascita come di sentimento e di scuola, essendo passato, giovane sempre, in Toscana e a Roma, ebbe la for- tuna di trovarsi a contatto coi migliori pittori di quei paesi. La sua mente per felice disposizione naturale seppe da queste condizioni trarre tanto profitto da la- sciare memoria per certi rispetti quasi di un altro Raffaello nelle sue numerose opere di pittura. La maggior parte delle quali, eseguite in Siena, fecero sì che per lui la scuola senese venisse del tutto rifor- mata e condotta a un rapido sviluppo dopo un’epoca di prolungato letargo.

Il quesito dell’origine, ossia della patria del Bazzi, è ormai risolto in modo tanto sicuro, che non può piti dare luogo a dubbi; nè poteva essere suscitato se non da certa tendenza antiquata ad un amor di patria che meglio si chiama spirito di campanile, pel quale alcuni scrittori si sono sforzati ad indicare il villaggio di Ver- gelle nel contado di Siena quale prima culla del Bazzi,

Frizzoni.

mentre le più valide testimonianze ce lo assicurano Vercellese di origine. In fatti il Vasari più volte nelle sue opere lo dice apertamente da Vercelli (1) e lo confermano altri scrittori dello stesso secolo XVI, cioè il Tizio, il Giovio e rArmenini, come già ebbero op- portunamente ad osservare, citandoli, i benemeriti an- notatori del Vasari (2). Che se pure queste testimonianze mancassero, ne farebbero cliiara prova le sue opere stesse, le quali non ismentiscono mai la loro natura lombarda, quand’anche modificata talvolta dalle in- fluenze di altri artisti coi quali egli si trovò a contatto durante la sua dimora in varie città d’Italia.

La stessa certezza si è acquistata circa il vero co- gnome del nostro pittore, il quale in conseguenza di una svista dello scrittore senese Ugurgieri (nelle sue Pompe senesi impresse nel 1G49) venne fino a pochi anni or sono chiamato dei Razzi, mentre da parecchi documenti contemporanei conservati negli archivi di Siena e altrove, risulta ch’egli si chiamasse Giovanni Antonio de’ Razzi. Così tanto la questione della pati'ia, quanto quella del vero nome del nostro artista è posta in chiaro con valide prove dai sullodati commentatori del Vasari delle ultime edizioni. Con maggior ampiezza poi vengono svolte e discusse in una monografia in- titolata : Notuie intorno alla patria e ai primi studi del pittore Giovanni Antonio Bassi detto il Sodoma, illustrate con nuovi documenti dal P. D. I.uigi Rruzza barnabita, che si trova inserita a capo di una Miseel-

(1) Vedi Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architetti, con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi. (Ed. Sansoni). T. IV, p. 608, T. V, p. 63.5 e T. VI, p. 379.

(2) Vedi Vasari, ediz. cit., T. VI, p. 4()2.

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lama di storia italiana edita per cura della Regia Deputazione di storia patria (Tomo Torino, Stam- peria reale, 1862). Questa monografìa, altra fra le molte testimonianze del risveglio degli studi di critica storica, contiene inoltre alcuni ragguagli intorno alle prime relazioni domestiche di Giovanni Antonio, che l’autore trasse da certi documenti dell’archivio civico di Ver- celli. Per essi si viene a sapere che il padre di lui fu un tale Giacomo di Antonio de’ Bazzi (o de Bazis stando all’ uso di latinizzare di c[uel tempo), il quale dal paese di Briandrate venne a stabilirsi a Vercelli dove esercitava l’arte del calzolaio. È un atto del 1475 che lo riferisce.

Altra questione dibattuta fu quella dell’anno di na- scita di Giovanni Antonio. Ecco come la riassume il Bruzza stesso: « Incerto restò fìnora ranno della sua nascita. Il Baldinucci, a cui consente il P. della Valle (1), affermò che nacque nel 1479. Il chiarissimo signor Gae- tano Milanesi (2) non avendo documento che lo assi- curasse, sospettò dubitando die potesse ragionevolmente fermarsi verso il 1474. Nuovi documenti ci danno di po- terlo ora meglio conoscere. Vedemmo che il padre, o sia che fosse venuto allora da Briandrate, o che avesse già compito il tirocinio dell’arte sua, la esercitava da sè nel 1475, e sebbene ci manchi l’instrumento di dote, pare tuttavia che nel 1476 menasse in moglie Ange- lina da Pergamo, (voce equivalente a Bergamo) c ne avesse il primogenito Giovanni Antonio nel 1477. Im- perciocché nel testamento che fece, essendo infermo,

(1) Vasari, ediz. di Siena, tom. VIH, pag. 298.

(2) Vasari, tom. XI, pag. 139, Le Monnier. — Documenti per la storia dell’arte senese, tom. Ili, pag. 182.

il dì 13 agosto 1497, Giovanni Antonio (1) è nominato il primo, innanzi al tratello Nicola e alla sorella Amedea e ragion vuole che in documento di tanta importanza i figli fossero nominati secondo Tordine naturale. Dal quale documento si conosce che alla morte del padre, Giovanni Antonio era in minore età, e lo era tuttavia al 31 gennaio del 1502, perchè Angelina sua madre s’intitola ancora tutrice di tutti e tre i tigli (2), e perciò Giovanni Antonio non aveva ancora compito in tal giorno ranno venticinquesimo, ch’era il termine posto dallo Statuto Vercellese per uscire di minore età, come fu espressamente notato nel testamento paterno. Da un altro atto del 3 di agosto del 1503 che soltanto riguarda il suo minore fratello Nicola, si conosce che questi in tal giorno era maggiore e perciò libero dalla tutela materna (3), mentre al 31 gennaio deiranno pre- cedente era con Giovanni Antonio ancora minore, donde si rileva che questi, il quale era primogenito, avesse tocco i 25 anni un anno prima circa, cioè a dire fra il 31 di gennaio del 1502 e il 3 di agosto del 1503. » In tal modo il citato autore viene a stabilire che l’anno 1477 è propriamente quello della nascita del pittor vercellese, ed inoltre osserva che, essendo conosciuto per un documento senese anco ranno della sua morte, die fu il 1549, se ne deduce ch’egli avesse raggiunto l’età di 72 anni, contrariamente alla relazione del sari, il quale lo dice morto nel 1554 in età di anni 7.5.

(1) Documento A.

(2) Rogito di Enrico de Balbis, Prot. 5, fol. 146-148 :« Tutrix et curatrix « ac tutorio et curatorio nomine Nictiole, lo Antoni et Amedee filiorum « ipsius Angeline et dicti quondam magri (sic) Jacobi, etc. *

(3) Rogito di Guglielmo de Donate notul. 29, Ibi. CXI.

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Airopinione del Bruzza circa ranno di nascita di Gio- vannantonio si oppone senza spiegarsi, e a quanto ci pare senza giusta ragione, un recente scrittore tedesco in una sua estesa ed erudita monografìa intitolata : Leben and Werke des Malers Giova nnantonio Ba:^2i voii Vercelli genannt il Sodoma. Als Beitrag sur Geschichte der italienischen Renaissance, sum ersten Male be- schrieben von Albert Jansen. Stuttgart, Verlag von Ebner und Seubert, 1870. Egli propendendo a credere Giovannantonio come T ultimo nato dei fìgli di mastro Giacomo, lo vorrebbe del 1479 o 80. Ma, lasciando stare che non avvi ragione per abbracciare tale par- tito, più strana davvero apparisce una mistificazione in che incorse il signor Jansen nel fare tesoro delle notizie raccolte dal P. Bruzza, affine di formare un quadro possibilmente compito dell’ambiente famigliare dentro il quale ebbe a crescere il giovinetto Giovanni Antonio. Egli parlando del di lui padre Giacomo, per ben tre volte si compiace di qualifìcarlo coll’epiteto di magro o secco {der diirre Jacob), facendone un ap- pellativo popolare. Questo però è un puro parto della sua fantasia, e se ne cerchiamo la spiegazione, non la possiamo trovare se non in nn’erronea interpreta- zione deU’abbreviatura latina magri Jacobi (equivalente a magistri Jacobi), che si trova in un brano di docu- mento riferito dal Bruzza, dal quale scrittore unica- mente il Jansen, come si vede, ricavò quel poco che si sa di Giacomo Bazzi. Ma tornando al Bruzza, il principale suo merito sta nell’ averci saputo indicare (dii fosse stato il primo maestro del Bazzi nella pittura. «Il vero maestro del Bazzi, egli dice, ci è ora fatto conoscere da un documento del 28 novembre 1490,

che è negli atti del notaio G indetto de Pellipariis (1), il quale documento è raccordo con cui Giacomo^ padre di Giovanni Antonio, raccomoda con Martino de Span- zotis, pittore, perchè gl’ insegni rarte. » Così un solo documento induce al nulla tutte le congetture del Ro- sinl, del Della Alalie e d’altri.

« Per tale accordo Giacomo de Bazis allogò per sette anni Giovanni Antonio con maestro Martino, pro- mettendosi l’un l’altro a vicenda che il tiglio farebbe quanto ad onesto e fedele famiglio si conviene, lavo- rando e consegnando il denaro senza frode alcuna, e Martino d’ insegnargli l’arte della pittura, dei vetri e delle altre arti che sapeva, colla mercede di fiorini cinquanta di Milano per sua ricompensa e per le spese che gli sarebbero occorse in detti sette anni. Kd ecco dove e da chi imparò il Razzi i principi della pittura, e quanti anni durò il tempo del suo tirocinio. I sette anni che cominciarono al Natale del 1490 e finirono a quello del 1497, furono da lui occupati nello studio della pittura, dall’età di 13 anni incirca fino a quella di 20, ed erano certamente sufficienti perchè mettesse buon fondamento nel disegno e nel colorire, e potesse mostrarsi grande anche nelle prime sue opere. » Pur troppo l’ importanza di questa scoperta viene diminuita dalla circostanza che non rimane piti alcuna opera, la quale scientemente si possa attribuire allo Spanzotti; laonde della sua maniera di dipingere non ci possiamo formare alcun concetto determinato.

« Il tempo che abbandonò la famiglia (Gio. Antonio) cd uscì di Vercelli, seguita il Bruzza, parmi che si

(1) Notili. 18, fol. 592. Vedi documento C.

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possa definire sul principio del 1498, e me lo rende credibile la morte poco prima avvenuta del padre, l’aver compiuto gli anni che doveva stare sotto la disciplina dello Spanzotti, il non trovare più alcun in- dizio di lui nella sua patria, ed anche l’indole sua vaga di libertà e di sollazzi, e ringegno suo che do- veva sentire di che sarebbe stato capace se udisse i consigli e vedesse le opere dei migliori maestri. » Che egli sia stato per qualche tempo sotto la disciplina di Leonardo da Vinci è cosa generalmente ammessa ma non comprovata da alcun fatto storico. Bensì è da ritenere per certo essere egli stato a Milano, dove non avrà trascurato di vedere e di studiare le opere del gran Leonardo; da poi che non possono essere attribuite a puro caso le riminiscenze sensibili del grande maestro, che si manifestano nelle opere del Sodoma condotte negli anni successivi. Ch’egli poi abbia conosciuto ed osservato le opere dei pittori lom- bardi di quel tempo, ed anzi appartenga alla loro scuola per la sua origine e per la comunanza del sentire e dell’imaginare artistico, è cosa manifesta e della quale danno indizio, non foss’ altro, i tipi delle sue figure e « quella sua maniera di colorito acceso recata di Lombardia, » come già ebbe ad osservare il Vasari. Del resto non vi è nè in Piemonte nè in Lombardia alcuna opera che si possa ragionevolmente attribuire alla sua epoca anteriore alla partenza per la Toscana.

Dobbiamo quindi insistere neH’osservazione già fatta di una lacuna da notare nella storia biografica ed artistica dei nostro pittore, la quale benché non ab- bracci che un pajo d’anni della sua attività indipen-

dente ed autonoma, è tanto più rincrescevole in quanto che ci nasconde Tuomo nel punto, dove avrebbe più chiaramente e con tutta la vergine freschezza dell’età giovanile manifestata la sua relazione cogli altri artisti lombardi, con parecchi dei quali, in ispecie con Andrea Solari, con Bernardino Luini e con Cesare da Sesto, egli presenta pure certe generiche somi- glianze nelle sue opere sparse per Siena e nel contado. Ad ogni modo dovendosi ammettere che la sua par- tenza per Milano avvenisse in sul principio del 1498, il suo soggiorno in Lombardia non può essere stato, di lunga durata, poiché ragioni storiche ci fanno cre- dere che il fatto, accennato dal Vasari, dell’esser egli stato condotto a Siena da alcuni mercatanti, agenti degli Spannocchi, si debba collocare verso il 1500 o tutt’al più nell’ anno seguente. Imperocché la presenza del Razzi a Siena é comprovata dall’essere incordate due sue tavole in casa i Sa vini di Siena per le quali l’in- tagliatore Antonio Barili aveva fatto due ornamenti, in uno dei quali si leggevano in due cartelle queste parole: anno Domini mccccci. Antonivs. Barilis. senensis. opvs (sic) (1).

L’arrivo in Siena del giovane e promettente artista lombardo é tale fatto che merita nella Storia dell’Arte una speciale attenzione, come c[uello che segna il prin- cipio di una nuova èra sopraggiunta nello sviluppo della scuola pittorica di quella città. Poiclié se noi osserviamo a quale segno di uniforme sterilità si era ('.ondotta la scuola senese nella seconda metà del se- colo XV, e come in sul nascere del nuovo secolo

(I) Vedi le Lettere senesi del P. Della Valle, voi. Ili, p. 330.

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tuttora era diretta a persistervi, di leggieri dobbiamo riconoscere che il Bazzi v’ebbe ad importare un valido elemento d’ innovazione col sorriso pieno di soave grazia e colla varietà ferace delle sue opere, senza le quali in vero difìficilmente si riescirebbe a giustificare il detto del Lanzi : « lieta scuola fra lieto popolo è la senese.... ». In tatti, degli artisti .senesi di quell’epoca, ove se ne eccettui for.se Gerolamo del Pacchia che in quegli anni pare si trovasse a Roma, nemmeno i piu notevoli, quali un Gerolamo di Benvenuto, un Giacomo Pacchiarotto, recavano in se la capacità e l’ispirazione necessaria per rianimare lo spii'ito ormai inaridito della scuola di Siena, già rima.sta tanto ad- dietro in confronto della fiorentina nella seconda metà del Quattrocento. Se il Bazzi dunque occupa un posto importante nella Storia dell’Arte, questo risulta preci- puamente dalla sua attività artistica spiegata in sul principio del Cinquecento, sia pel valore delle sue opere di quell’epoca, sia per la sensibile infiuenza da lui esercitata in quella sua quasi patria adottiva. Me- ritano quindi di essere qui partitamente esaminate le opere de’ suoi primi tempi, potendosi considerare come primo periodo della sua carriera quello che precede la sua andata a Roma verso il 1507 o 8, peilodo nel quale si riscontrano le sue opere della maniera in- dubbiamente pili pura e dell’esecuzione più coscienziosa. Rispetto a. queste è da deplorare che di alcune non si possa più rendere contezza oggidì se non per le descrizioni lasciatene dagli scrittori. Tali le due tavole succitate fatte pei Savini, una delle quali vuoisi rite- nere di certo del 1501. Al tempo del Della Valle che pubblicò le sue Lettere senesi a Roma nel 1780, esse

erano già scomparse da Siena. Nelle notizie da lui raccolte intorno all’ intagliatore senese Antonio Barili egli riferisce le parole di un autore anteriore, il Laudi, dov’è contenuta anche una descrizione dei due qua- dri (1), il primo dei quali colla data surriferita « alto pili di tre braccia e largo braccia uno e mezzo, nel quale è rappresentata la Vergine con idea e volto mae- stosissimo col suo Bambino tutto nudo in grembo, sopra modo delicato e tenero, con il S. Giovali Battista parimente putto assai vezzoso e abbracciato dalla Ver- gine col braccio destro, e con S. Giuseppe nella parte di sopra, del quale apparisce una testa e una mano con essa tenente un vaso.... quadro per reccellenza sua di valore grandissimo. » Dell’altro quadro dice; « Nella medesima galleria v’è un’altra pittura del medesimo Sodoma in quadro alto braccia due e largo braccia 1 e In essa si rappresenta la Vergine se- dente col Bambino nudo in braccio, il quale sedente mostra di volere ricevere ossequio da S. Gio. Battista parimente fanciullo che mostra di riverire Cristo bam- bino stante con le mani in croce appoggiate al petto. Sopra San Gio. Battista apparisce Santa Caterina da Siena in busto e con le mani giunte, tra le quali ha un giglio , e a l’incontro comparisce una testa di San Giuseppe. » Ignota del pari è la sorte toccata ad un alti’o quadro, il quale, se vogliamo credere al Della à'allc, la cui testimonianza tuttavia non è delle più autorevoli, avrebbe ad essere stato la prima pittura fatta dal Bazzi in Siena, tenuto conto di certe imper- fezioni di disegno ch’egli vi trovava. Era situata sopra

(1) Vedi Della Valle, voi. Ili, pap:. 238.

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rorganino del coro di S. Francesco, rappresentava la Madonna col Bambino lattante, e, come soggiunge lo stesso autore somigliava moltissimo ad una figura già in parte guastata di Jacopo della Quercia nel basso- rilievo della fonte di piazza (1). Finalmente vuoisi ram- mentare come già esistente nella stessa chiesa una tavola col Cristo che porta la croce, la quale verosi- milmente ebbe a perire in un incendio avvenuto nel 1655 (2). Ad onta di tali perdite ci rimangono sempre opere d’ importanza degli stessi anni da dimostrare a sufficienza la capacità del suo ingegno, e sono: la sua celebre Deposizione dalla Croce, alla quale ag- giungerei pure un grazioso tondo di una Natività, tra- sportato da Leccete ueirAccademia di Belle Arti a Siena, piìi gli affreschi nel chiostro di Monte Olivete e quelli del refettorio dei monaci di Sant’Anna presso Pienza. Quanto alla insigne opera della Deposizione apparisce ragionevole l’opinione già enunciata dal Della A’alle e confermata dagli annotatori del Vasari delle pili recenti edizioni, i quali la riportano innanzi al tempo delle pitture di Monte Olivete, tenuto conto della maniera più minuta e più castigata e deH’ordine stesso della composizione (3). Questa tavola, fatta per l’altare dei Cinuzzi nella chiesa di S. Francesco e trasportata nell’ Istituto di Belle Arti nel Settembre del 1862, viene celebrata a ragione come una delle più belle e piti distinte del Bazzi, poiché in essa seppe spiegare tanta profondità di espressione, quanta difficilmente si po-

ti) Vedi il suo voi. Ili, pag. 249 e 255.

(2) Vedi Vasari, t. VI, p. 388, n. 1.

(3) Altri scrittori invece la dicono fatta nel 1513, ma senza addurne le prove.

Irebbe riscontrare in altro suo lavoro. In fatti il gruppo delle pietose donne che reggono sulle braccia la Ver- gine tramortita in terra, già lodato dal poco benevobì Vasari, è sentito con una patetica delicatezza ed una distinzione tale da rammentare i migliori pittori lom- bardi di quel tempo. Notevole vi è pure pel suo at- teggiamento ardito e per Taccurata esecuzione un uomo armato posto dall’altra parte, che volta le spalle e mo- stra il viso di profilo. La finitezza insolita usatavi dal- l’autore, non che la venustà di parecchi tipi congiunta ad una pienezza di colori della più gradevole armonia sono tali che ci richiamano in modo particolare certe qualità dal milanese Andrea Solari il quale, come si sa , si era distinto come straordinario colorista già parecchi anni prima del 1500, ct)me ben dimostra, tra r altre cose, la sua atti'aente Madonna del 1495 fatta per la chiesa di Murano presso Venezia, ed ora con- servata nella galleria di Brera a Milano.

Circa la predella di detta tavola vuoisi osservare come già ebbe a notare il Della Valle, che non può essere del maestro stesso, percliè eseguita in modo molto più rozzo, quale si addice ad un suo scolaro od aiuto. Essa vedesi sempre unita alla tavola grande, e contiene cinque storie della Passione di Gesti Cristo.

Il surriferito tondo poi è uno dei piti piacevoli or- namenti della pubblica galleria di Siena (n. <S5 del catalogo), e rappresenta il Bambino Gesù adagiato per terra ed adorato dalla Vergine e da S. Giuseppe, mentre dall’altro lato se ne sta il S. Giovannino sor- ridente abbracciato da un bell’ angelo. Qui si direbbe che insieme al fare lombardo si dimostri già qualclie indizio di gusto toscano. Interessante vi e pure la carn-

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paglia dipinta nel fondo da vero purista, animata qiiarè da vivaci e ben mosse piccole fìgure.

La composizione certamente piacque ed incontrò fa- vore, poiché il pittore ebbe a ripeterla piti tardi con molte modificazioni nei particolari e tirandola via con minor cnra. La replica vedesi ora nella galleria Scarpa alla Motta di Friuli, dov’è tenuta per opera di Cesare da Sesto (1).

L’essere caduto in dimenticanza il Sodoma in Lom- bardia, dove si conserva piti vivo il ricordo di Cesare da Sesto avrà fatto sì, che, si fosse scambiato il nome deir uno con quello dell’ altro rispetto all’ accennato quadro. Il vero è che questo non offre se non vaghe attinenze con le opere di Cesare, determinate e con- vincenti invece con quelle del Bazzi, tanto nei tipi in genere, quanto nelle singole forme, nel colorito e via dicendo.

La consuetudine di dipingere su tavole circolari si riscontra, com’è noto, essenzialmente nell’Italia centrale, specie in Toscana. Essa si prestava alla creazione di opere, generalmente racchiuse entro ricche cornici or- nate a festoni di frutta, da servire di ornamento alle pareti domestiche. Che il Sodoma avesse eseguiti pa- recchi di sifatti tondi non mancano indizi ad affermarlo. Alcuni pochi devono trovarsi tuttora in case private a Siena, altri sono passati in estranee contrade, dove il loro valore suol essere maggiormente apprezzato. Nel novero di questi ultimi rammenteremo due esemplari provenienti da casa Chigi, e sono una Sacra Famiglia con due angeli, ora proprietà del signor Holford di

(1) Come tale vedesi incisa nell’opera di Ifrnazio Fumagalli, intitolata : Scuola (U Leonardo da Vinci, Milano, dalla R. Stamperia 1811, Tav. 38.

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Londra, e una composizione deliziosa di due donne con quattro putti allusiva alla Carità, che veniva at- tribuita al Peruzzi (1).

Ed ora veniamo a quella serie di opere che ci fanno conoscere la natura artistica del nostro autore in tutta la sua estensione, vale a dire ai suoi freschi fatti per i monasteri di S. Anna in Creta e di Monte Olivete mag- giore, opere tanto pili sorprendenti quando si pensi che furono compite da un gi(jvane fra i 25 e i 28 anni. I dati cronologici che ad esse si riferiscono ci pongono in grado di asserire questo fatto al quale potrebbe pure servire di conferma il ritratto del pittore fatto da lui stesso in una delle storie del chiostro di Monte Olivete, dove egli ci si presenta appunto come giovane della sud- detta età. Quanto a quelle di S. Anna, il Della Valle (2) ci riferisce la seguente notizia, cavata da un libro di memorie deU’archivio di quel monastero, dell’esattezza della quale non abbiamo motivo di dubitare e che ci rivela l’anno in cui ebbero origine; « L’anno 1503, a di 1 di luglio, D. Andrea Coscia da Napoli, cellerario di S. Anna, convenne con maestro Giovanni Antonio da Vercelli, pittore, delle picture da farsi in refectorio di S. Anna, per se. 20 d’oro, e le spese. E del tutto ne appare una scritta di mano del detto cellerario se- gnata con questo segno * se. 140 ^ =:. »

La chiesa di S. Anna in Creta, retta oggidì da un curato, ed il rispettivo monastero soppresso già da mezzo secolo circa, giacciono a quattro miglia da

(1) Il primo vedesi riprodotto in un tavola facente parte di una rac- colta di stampe intitolata: Pitture esistenti nella città di Siena; il se- condo in una fotografia fatta dal Cav. Paolo Lombardi di Siena.

(2) Vedi voi. Ili, pag. 254-255.

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Pienza in luogo romito, ma accessibile per una di- screta strada carreggiabile. Le pitture fattevi dal Bazzi si vedono nel vasto locale che serviva di refettorio ai frati benedettini, e sono divise in sei grandi scompar- timenti, disposti a tre a tre sulle due pareti estreme della sala, mentre su quelle di fianco ricorre ima specie di fregio (contenente dei quadretti graziosi in chiaroscuro e dei tondi con teste di santi), che dovea essere situato sopra i seggi dei monaci.

Il soggetto principale è rappresentato sul muro di faccia all’ingresso, ed è il miracolo della moltiplica- zione dei pani e dei pesci. Quivi nella parte di mezzo è espresso il momento in cui un putto pieno di vita e di brio presenta al Redentore, che si distingue pre- cisamente nel centro della parete ed è seguito dagli Apostoli, un canestro coi cinque soli pani disponibili. Vi è particolarmente notevole la figura nobile e serena del Cristo, le altre sono fatte con poca cura. Nel par- timento a sinistra vedonsi parecchi canestri in terra destinati a raccogliere gli avanzi della gente satolla, che vi è rappresentata composta da una folla di donne, nomini, fanciulli, dove rocchio è rallegrato da certi bei motivi di teste schiettamente lombarde. L’altro lato della parete poi è quasi tutto guasto dall’ umido.

In queste storie il nostro pittore già manifesta un suo ditetto particolare, che consiste in certa mancanza di parsimonia nelle composizioni de’ suoi gruppi di figure che riescono spesso troppo addensate e com- patte, come avremo pure occasione di notare pili avanti.

Nella parete opposta è espresso sopra la porta il Cristo morto in grembo alla Madonna e compianto

da altri suoi fidi. Di sotto, nella grossezza del muro della porta è un tondo contenente il busto del Redentore. Nel comparto a sinistra vedesi colorito focosamente e con grande vita un santo \^escovo messo in mezzo da sei Olivetani parte in ginocchio parte in piedi, vestiti in bianche tuniche, secondo il costume, raccolti tutti sotto un finto atrio tirato bene di prospettiva, e nel c|Liale vedesi un soffitto che, come già opportunamente ebbe ad osservare il Della Valle, ritrae di quelli che il Pinturicchio in quel tempo o poco prima eseguiva nelle celebri storie che decorano le pareti della splen- dida libreria del Duomo di Siena. Yì loda pure, ed a ragione, certi putti scherzosi, che stanno disponendo dei festoni. Non meno degno di attenzione è il quadro a destra della porta, dove si vede S. Anna seduta in trono e davanti a lei, a un gradino di sotto, la Ma- donna col Bambino fra due Olivetani, veri ritratti di devoti spiranti vita mirabile. Queste figure, raccolte aneli’ esse sotto una bella loggia fatta secondo l’ uso del tempo, presentano pur troppo alcuni guasti pro- dotti dagli anni e daH’incuria degli uomini. Cosi è da deplorare che sia aftàtto distrutta la testa del Bam- bino Gesù, nel mentre il modellato del corpo tuttora conservato rammenta in modo assai significante il tipo dei putti del gran Leonardo.

Analoghi nello stile ma vieppiù importanti, non fosse altro per la vastità delTimpresa, e per Tabbondanza e la varietà dei motivi , sono i freschi di Monte Oliveto maggiore, presso Chiusuri. Infatti il tempo della loro esecuzione si può considerare immediatamente suc- cessivo a quello dei lavori di Sant’Anna, imperocché gli annotatori del Vasari (v. p. 134, n. 3) ci fanno

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sapere che da certi ricordi cavati dai registri del mo- nastero si rileva avere il Sodoma dipinte quelle storie dentro i due anni 1505 e 1506. L’archicenobio di Monte Olivete^ già ricca sede di monaci benedettini, denomi- nati in seguito olivetani, è discosto da Siena circa trenta chilometri. È una gita, la quale, benché richieda l’im- piego di una giornata, non vuole essei'e trascurata da chi, trovandosi a Siena, desideri formarsi un concetto ben compito della capacità e del valore artistico del Bazzi. Dal compianto fotografo Cav. Paolo Lombardi di Siena è stata fatta bensì una bella pubblicazione fotografica di quelle pitture, non che dei freschi di Sant’Anna (che fa parte della sua grande raccolta di opere d’arte della provincia di Siena), ma come è naturale, se ci rende con perfetta fedeltà le compo- sizioni, non può dare un concetto esatto del partico- lare pregio, della vivacità e della freschezza del colo- rito, per cui si distinguono gli originali del lombardo pittore.

Il Vasari racconta in qual modo il Bazzi fosse stato chiamato a prestarvi l’opera sua : « Essendo fatto ge- nerale de’ monaci di Monte Oliveto Fra Domenico da Leccio (dovrebbe dire Lecco) lombardo, e andando il Sodoma a visitarlo, seppe tanto dire e persuadere, che gli fu dato a finire le storie della vita di S. Benedetto,, delle quali aveva fatto parte in una facciata Luca Si- gnorelli da Cortona. » Al quale fatto si riferisce il se- guente passo importante del cronista del monastero, laddove discorrendo dell’abate Domenico Airoldi da Lecco soggiunge: Secunda abbatiatus sui electione (cioè, dai 16 maggio 1497, all’ 11 aprile 1501) Claiistri magna inter colutimi a in dextera, ingressus rnonasterii

Frizzoni. 8

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parte posita, qaae ocddentalem respiciunt plagam, eo auetore, mira et arte et impensa a celeberrimis pic- toribus depi età f aere. Et relicpia claustri intercolumnia. simili opere exornasset nisi pictorum neeessitatus ob- stitisset discessus. Questi pittori sono il Signorelli e un altro sconosciuto, forse a lui subordinato, ad ogni modo inferiore di merito, del quale sono rimaste alcune li- gure sui pilastri dirimpetto alle storie del Signorelli stesso. Il motivo pel quale quest’ultimo lasciò incom- piuta la parte sua sta, secondo ogni probabilità, nel- l’essere egli stato chiamato nel 1498 a Orvieto per dipingervi una cappella nel duomo. Il cronista par- lando dell’abate continua: Habita tamen hae tertia ejus electione (anno 1505 , idibus aprilis) alicpianta et ternporis intercapedine et pecaniaram eommoditate.... ineoeptum, ut sapientis est, tandem opus compiere de- crevit. Et orientalem rneridionalemque claustri partem, etsi diverso pictore, haud tamen inferiore pietura de- coravit. Et nisi pictoris incuria adfuisset, universum ut optabat, jam jam perfectum esset opus. (Voi. I, pag. 45) (1). Il pittore qui nominato evidentemente non è altri se non il Bazzi, il quale secondo ogni proba- bilità non avrà tardato molto a dare compimento alla decorazione di quel mirabile chiostro, dipingendo anche le storie della parte settentrionale quali si vedono og- gidì. Gli argomenti di tutte queste pitture, nove delle quali sono del Signorelli, una del Riccio, e venticinque del Bazzi, sono tratti dalla leggenda di S. Benedetto (2).

(1) Vedi Guida artistica della città c contorni di Siena. — Tipografìa dei sordo-muti, 1883, pag. 184, n. 1.

(2) Vedi nel Vasari, pag. 145, n. I, la descrizione delle singole storie del Bazzi; così pure nel citato libro del signor Jansen, die si distingue

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Dove è da notare che il Signorelli nel trattare gli episodi della vita del Santo prese le mosse dalla fon- dazione del convento di Monte Cassino e il Bazzi li completò, parte continuando le storie incominciate dal Signorelli parte risalendo ai casi occorsi nella giovi- nezza del Santo. Fra rnltimo di questa serie e la prima del Signorelli intercede un’arcata dove anticamente era una porta che metteva al refettorio grande, come ci viene cortesemente comunicato dall’ erudito abate Gaetano M. di Negro. Risulta poi dalle indagini da lui praticate che quella porta fu chiusa fra il 1530 e il 1541, dando così luogo ad un nuovo riparto murale che venne frescate dal Riccio. Egli vi espresse il mo- ijiento nel quale S. Benedetto manda Mauro in Francia •e Placido in Sicilia.

Quanto al valore artistico della parte concernente il nostro autore, giustissimo è l’apprezzamento che ne fa il barone di Rumohr laddove dice: « Egli vi mostrò una larghezza di vedute, un’acutezza d’intendimento circa la significazione del carattere e del movimento delle forme umane, al quale venne sostituendosi nelle sue pitture posteriori un concetto assai generico di grazia sensibile. » (Voi. II, pag. 138). Il Vasari in- vece, che si compiace di diffamarlo dove può, dice ch’egli vi fece quelle storie tirandole via di pratica e senza diligenza. Il vero è, che quando anche ve ne siano di fatte con una certa facilità che confina colla sprezzatura, in complesso ci manifestano un autore ge-

iger la sua vivace vena narrativa (vedi pag. 55 e seg.), e in quello più recente di Don Grégoire M. Thomas, intitolato : L’Abbaye de Mont- OUcet-Mni.ear , essai liistorique et artistique. Florence, Imprimerle suc- -cesseurs Le Monnier, 1881.

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niale e dotato di vivo senso pittorico. In alcune poi è un’esecLizione tanto accurata e piena di grazia intima, quale si potrebbe difficilmente riscontrare piìi spic- cata in altri pittori di quel tempo. Tali sono quelle quattro delle quali fa cenno particolare il Vasari stesso e stanno alle cantonate del chiostro: Nella prima è quando S. Benedetto si parte da Norcia per andare a studio a Roma, nella seconda quando veggonsi giungere con numeroso seguito e offrirsi a lui i gio- vanetti Mauro e Placido, nella terza quando Fiorenzo, prete e nemico di San Benedetto, conduce intorno al monastero molte meretrici a ballare e cantare per tentare la bontà di quei padri, e nella quarta quando i Goti ardono Montecassino. Dai libri deH’archivio del monastero si ricava che il Bazzi ebbe per mercede di ciascuna di queste storie dieci ducati d’oro, mentre le altre gli furono pagate a ragione di sette ducati soltanto.

Di lui sono inoltre nello stesso monastero, l'Incoro- nazione della Vergine nel primo ripiano della scala grande che conduce ai dormitorii e a capo d’essa scala il Salvatore colla croce; poi un Gesù morto in grembo a Maria con intorno le altre pietose donne; sulla porta del quartiere del padre generale la Ma- flonna coi S.' Michele e Pietro, e finalmente in un ambiente che mette in comunicazione il chiostro colla chiesa dipinse il cominciamento della religione olive- tana e nella grossezza della porta da una banda un Cristo alla colonna, dall’altra Cristo che porta la croce. Sono 31 pitture in tutto, e n’ebbe in pagamento totale 241 ducati, pari a L. 1540 di quei tempi (1). Quanto

(1) Vedi in proposito i Documenti, per la storia dell'arte senese, di G. Milanesi.

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allo stile che vi si osserva, giova qui ripetere che tiene essenzialmente del lombardo; di più che in molte cose sembra pure vi si renda sensibile il prezioso frutto della disciplina del toscano Leonardo, alla quale egli certamente non rimase estraneo durante il suo sog- giorno in Lombardia. In Monte Olivete ce ne danno indizio certe significanti figure onde sono popolati i suoi freschi ; tali sono le espressioni severe ed arcigne de’ suoi vecchi, quelle piacevoli e piene di freschezza giovanile de’ suoi putti, e l’incantevole sorriso delle sue fisionomie femminili, il quale si nota particolar- mente nella storia dove le belle vengono a mettere ad ardua prova la virtù dei frati. Nè si potrebbe attribuire ad elfetto di puro caso la comunanza di sentire con T.eonardo manifestata nella mirabile esecuzione di certi cavalli ch’egli si compiacque d’introdurre nelle com- posizioni poste agli angoli del chiostro, che giusta- mente vanno pregiate per certe loro particolari finezze. L'ardore della mischia battagliera espressa nei gruppi dei combattenti sotto Montecassino ha veramente del leonardesco, tanto da rammentare, per lo spirito che vi traspare, la composizione dei furiosi cavalieri dis'pu- tantisi la bandiera nella battaglia d’Anghiari, dipinta da Leonardo per una sala del Palazzo Vecchio di Firenze, per quanto il signor Jansen ragionevolmente osservi che di codest’ opera del Vinci difficilmente il Razzi poteva avere contezza in quel tempo. Altre parti poi l'ivelano una spiegata affinità di sentimento coi migliori pittori lombardi contemporanei. In quel Cristo che porta la croco ed è seguito da uno sgherro, di- pinto presso la porta che va dal chiostro nella chiesa, si potrebbe notare qualche cosa di affine al già ram-

mentato Solari, il quale più volte ebbe a dipingere lo stesso soggetto in certe sue tavole. Due di queste tino a pochi anni or sono si vedevano in Siena presso il pittore Galgano, più o meno deteriorate dal tempo. Furono di poi vendute, nè ci è noto dove si trovino ora. Del resto il Bazzi ebbe una natura artistica di- versa da quella del Solari, poiché lo supera decisa- mente in fatto di spirito e di vivacità e ricchezza di fantasia, mentre gli rimane di gran lunga inferiore nella scrupolosità e nella accuratezza dell’ esecuzione.

Altri punti di contatto poi si potrebbero trovare fra lui e Cesare da Sesto, se